2010女性影展現場
「什麼是女性影展？那是給女性主義者參加還是給女同性戀看的？那也應該要有男性影展啊！」或是「現在社會中兩性都已經很平等了，還需要透過女性影展爭取女性權益嗎？」每當我問初識朋友是否知道台灣有個女性影展時，這些常是他／她們對於女性影展的（刻板）印象以及疑問；因此，筆者想要藉此介紹女性影展發展的歷史面向以及探討現今女性影展仍有必要存在的原因，試圖揭開對女性影展的迷思。
一、從「女性影展」的發展歷史面向談起
1960末興起至1970年代的西方第二波女性主義解放運動，許多女性主義者以及女性影像工作者意識到媒體的力量與重要性，將其觸角延伸至影像製作、發行及映演等面向。首先她們將影響力擴及電影製作面向，希望能製作更具「正面」或「真實」的女性影像再現，以紀錄片及劇情片為主；或是透過前衛電影／實驗影片，試圖建立不同以往父權的電影語言，例如1977年英國女性主義學者Laura Mulvey與她丈夫Peter Wollen 合拍的電影《斯芬克司之謎》中，以質疑式的女性聲音作為主述者，而非慣有的權威式男性主述者；或是運用13個360度的創新視角描述一位母親在家庭與工作，以及離婚後扶養孩子的問題，藉此打破主流電影的「男性凝視」（Male Gaze），這部份稍後將再補述。
接著也在歐美地區建立許多女性主義電影製作及發行機構，像是Women Make Movies（現存世界最大的女性電影發行機構）等。同時為了將女性主義電影擴展至更廣的觀眾，除了爭取電視頻道、學校及社區中心、以及現存影展資源設立女性電影單元等映演管道外，也設立像女性影展這樣的專屬女性電影放映管道，以擁有完整的策展權力，也為影展注入新的類型。
1972年對於女性影展是個重要的一年，英國愛丁堡電影節成立「女性電影週」（Women’s Film Week）以及紐約女性影展創立；自此，正式開啟「女性影展」在影展圈的新類型並在歐美地區相繼成立。1970年代女性影展數量上的盛況，就如紐約女性影展主席Kristina Nordstrom預估在1972至1976第二屆紐約女性影展期間，美國境內至少有四、五十個女性影展。然而，女性影展的身影如曇花一現，在1980年代初期因西方女性主義的反挫聲浪(Backlash)而紛紛消失。連當時知名影評人Molly Haskell在第二屆紐約女性影展舉辦完後，也認為女性主義思潮已蔓延到社會各角落，所以女性影展任務已完成。目前僅存從1970發展至今的影展為：法國Creteil女性影展（1978~）以及義大利翡冷翠女性影展(1979~)。
然而歷經近四十年，筆者發現至今全世界仍至少有70個女性影展的身影[1]，這個由西方崛起的女性影展形式在量上的增加，可能有兩個原因：第一是西方女性主義思潮擴展至亞、非、中東以及東歐地區。第二是在西方第一波女性主義的論述中，為了突顯與男性「差異」而形成「女人」作為一個統稱的抗爭策略；在西方第二波女性主義解放運動中，卻引發對「女人」統稱所帶來霸權的質疑，因此主張置入性傾向、種族、區域等因素，以考量女性內部的「差異」。與一九七○年代「綜合式」女性影展相較，在影展歷史相對豐厚的西歐及北美地區，發展出黑人女性影展、女性主義及女同志影展、亞洲女性影展或是猶太女性影展等；再加入影片類型分類（商業／獨立影片、紀錄片、動畫、短片、實驗影片等），其間元素的排列組合，更是創立出更多元的更分眾的女性影展。
因此，至今女性影展在量上的發展似乎推翻Haskell所言，可以推測女性影展在現今社會仍有存在的必要。筆者試圖歸納分析現今女性影展任務（mission），提出四個該類型影展必要存在的可能原因。
二、 女性影展的存在必要
（一）電影產業中性別比例仍不均
美國學者Martha Lauzon每年皆為美國年度250部賣座影片進行影像工作者之性別比例統計分析[2]；或是在2011年英國女性影展（the Birds Eyes Views Film Festival）網站上，便以「你知道只有6%導演及12%編劇是女性？」作為對於該國電影工作者性別比例的質問。透過這些量化數據，直指至今仍存在女性影像工作者在電影產業中資源不均狀況：幕後的女性大多擔任庶務性質的場記、或是與原有女性工作相符的服裝及化妝工作；而較具權力位置的導演以及掌控攝影機（科技技術）的攝影師，女性比例相對較低。也因此希望透過影展平台，除了播映優秀女導演作品以突顯女導演成就外，也舉辦大師工作坊或是電影攝影、編劇、或是資金媒合等電影產業技能相關工作坊，鼓勵更多女性進入電影產業，試圖建構更具性別平等環境的電影產業。
（二） 主流影展以及獎項中，女性獲獎及女導演作品放映比例仍偏低
影展除了作為世界電影映演重要流通管道之一，也成為獨立製作人與各地片商購片投資的最佳時機，同時影展運作與入選影片等權力間的角力，也界定什麼是正典電影( Cannon Film)？什麼才是現今正夯的電影美學潮流？因此影展不只肩負經濟效益也發揮其產製影像文化的功能；然而現今國際知名影展策展人、選片人以及評審團成員等具影片決定權力位置仍以男性比例居多，在其男性思惟及美學關注下進行影片評選，自然較易缺乏女性觀點作品或是貶低女性影像美學，甚至是視而不見。
因此像是美國女性與電影網站「女性與好萊塢」（Women and Hollywood）或是英國女性主義網站「F的世界」（The F-Word: Contemporary UK Feminism）檢視每年主流國際大型影展，如法國坎城、德國柏林、義大利威尼斯、荷蘭鹿特丹等影展影片放映以及獲獎的性別比例狀況，以及美國奧斯卡獎項的獲獎的性別比例等，突顯女導演影片作品仍受到打壓。例如2010年 Kathryn Bigelow終於以《危機倒數》(The Hurt Locker) 成為奧斯卡金像獎82 年以來第一位獲得最佳導演獎的女導演；而之前也僅有三位女導演曾入圍「最佳導演」獎項，分別為1976年執導《七美人》（Seven Beauties）的義大利導演琳娜韋特穆拉（Lina Wertmüller）、1993年執導《鋼琴師和她的情人》(The Piano) 的紐西蘭導演珍康萍(Jane Campion)，以及2003年執導《愛情，不用翻譯》(Lost in Translation)的美國導演蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)。或是今年坎城影展18部角逐該影展最高榮譽獎項金棕櫚獎名單中，竟沒有一部是女導演作品等狀況，而發起聲援及抗議。為了在影展圈能為女導演作品增加媒體及市場能見度，並且製造更多與觀眾交流機會，同時也為性別不均的影展圈注入「另一種」聲音，是成立女性影展必要的原因之一。
（三） 主流電影中女性再現仍刻板化以及女性議題與女性聲音仍顯缺乏
西方第二波女性主義者檢視主流電影中女性形象再現時發現：女性角色常被以好／壞女性二元化再現；不是溫柔、順從、奉獻犧牲、以家庭及丈夫為重的好女人角色，就是情緒化、心機重、意見多、自私的壞女人角色；同時兩者都脫離不了成為男性角色／觀者慾望的對象。就如美國女性主義影像學者Molly Haskell分析1950至1970年代以女性為主角且大部份由男性執導的好萊塢電影，將之定義為「女性電影」(Women’s Film)，發現社會所認同的「一般女性」(Ordinary Women）角色常處於自我否定與遭受愛情、小孩及家庭等「女性問題」的折磨；而具有獨立性格或是從「一般女性」磨難後而成為握有家庭主權的女性，皆被認為是社會無法認同的「異常女性」(Extraordinary Women)。因此如何在電影中呈現更多元更「真實」女性角色樣貌，對女性主義影像工作者而言是個重要的任務。
再者Laura Mulvey在1985年發表一篇深具影響的文章＜視覺快感與敘事電影＞(Visual Pleasure and Narrative Cinema)，認為父權式的電影語言，造成無論電影中的男性角色以及男性或女性觀者都只能從男性凝視角度觀看電影中女性角色，她試圖透過電影製作以建立新的一套電影語言，讓女性形象再現足以從父權鏡頭語言中翻身。自1960年代末開始，女性主義者深知若沒有投入電影製作實踐並產製出具「女性觀點」的影片，現有電影產業中女性角色仍持續刻板化，因此分別投入：「紀錄片」以再現更多元且真實的女性生命樣態，並突顯女性議題，也為建構女性歷史影像；「前衛／實驗影片」試圖創造出新的電影語言，以打破女性角色永遠只是被觀看的客體；或是「劇情片」，讓具有女性觀點的影片在主流電影市場流通造成更大影響。為了培育更多女性投入電影創作，提供一個具有女性（主義）電影映演、女性主義電影論述與交流、女性議題討論與分享、以及培養女性電影觀眾的影展平台就更形需要。
（四） 被忽略的女性影音創造力
西方邏輯二元對立的思維中，生理男性／生理女性，總是相呼應科技／自然、智慧／生育、創造／土地等相對觀。電影具有科技及創造本質，與原有二元論中的女性身份似乎相違背；為了展現女性也能在這兩個面向有所成績與表現，女性影展鼓勵女導演挑戰傳統性別分工的電影類型，例如嘗試科幻、驚悚、戰爭、或是動作武打片等男導演「擅長」的類型，而非僅只限於愛情文藝類型及題材。並且也鼓勵突破慣有的父權敘事模式，尋求女性在影像美學的創新，例如在《鋼琴師與她的情人》中女主角拒絕以（父權）語言發聲，選擇用「樂音」作為溝通工具；在《塵埃的女兒》中以意識流詩意非邏輯性的敘事風格、或是在《安東尼雅之家》的女性第一人稱敘事，並企圖建立的女人自治烏托邦家園之奇想等。相信透過女導演作品中具顛覆父權所建構的「正常」面向，能使觀眾看事情的角度不同，提供新的觀點。
三、身為現代人必看的影展
雖然性別歧視的語言與行為，在許多國家已從過去的公然／默默許可到現今法令明文規定的禁止，以力圖改變既有性別思惟趨向平權的社會，似乎在平權實踐上已往前走了一大步；然而從現存電影產業、影展生態、以及電影中女性多元再現等面向來檢視，仍還有長遠的革命要奮鬥。女性影展的成立是女性主義者與女性影像工作者在電影產業網絡以及影展領域實踐的結果，同時也補足這些網絡與領域在性別敏感度上的不足。
從女性影展任務分析得知，該影展還延續第二波女性主義對於女性為父權受害者論點，對於1980年代中開始透過西方強勢媒體文化推波助瀾而形成的後女性主義論述而言，已不適用當代情境。因為該論述主要認為女性主義的性別平等已達到，女性不應繼續被視為父權受害者，取而代之著重競爭式的個人主義，強調個人在生活的主體性選擇（結婚／母職／單身自由選擇；美容塑身等身體權實踐）。雖然目前有幾個女性影展因為基於現今複雜的性別光譜論述，開始放映男導演的女性議題／女性為主角的影片；像是韓國首爾女性影展便在2009年開始放映男性拍攝女性主角的作品，因為想要擴大對女性電影的定義，以鼓勵男性也能具有高度同理他者及族群的能力，同時也希望能破除男性等於加害者，女性等於受害者之生理性別上的二元對立。
然而不可諱言地，現今仍有許多地區國家女性，在生活中仍遭到不公形式的暴力對待，在政治及經濟上也常處弱勢處境；因此當地的女性影展也往往與婦女運動密切合作；例如在土耳其伊斯坦堡女性影展，除了設立女性影像工作坊，培訓女性影像工作者拍攝本土女性議題的作品，同時也在影展期間發起婦女權益抗爭的街頭運動。至今大多的女性影展仍甘願頂著本質論的大帽子飽受批評，也要秉持著「映演資源有限，革命尚未成功」態度，只放映女導演所拍的影片，並且認為只有生理女性所拍的影片才能具有女性觀點。
在日益著重人與人之間尊重差異的現代社會，參與女性影展，除了以身體力行支持這個具性別平權使命的活動外，藉由觀看女導演的影音作品得以了解並體驗全世界人口佔一半的女人們的所思所言所行，相信與好萊塢影片的觀影經驗相較，必定有些不同。女性影展不但是女人認識自己或認識「不同」女人與男人的重要管道，相信更是男人認識 「不同」女人與男人的重要平台之一。最後藉由2008台灣女性影展校園宣傳工作人員Jady的工作心得的一段話：「女性影展很誠實，因為你可以看見平時人們不敢或不喜歡觸碰的“事實”。女性影展很勇敢，因為你可以看見的是影片真正的價值而不是吸金功力[3]。」這樣誠實又勇敢的影展，身為現代的你，不參加就落伍了！
（本文已刊登《性別平等教育季刊》53期，2011/05/31, 130-137頁）
（本文已刊登《性別平等教育季刊》53期，2011/05/31, 130-137頁）
附註
[3] 請見2008女性影展官方部落格中「影痴真心話之工作人員心得Part 2 _來自Jady」一文http://blog.sina.com.tw/womenfestival/article.php?pbgid=40388&entryid=582482
