女性「拍」與「被拍」的革命－ 探索當代「女性影展」的存在必要

2010女性影展現場

2010女性影展外賓（左起）：日本大阪女性影展策展人、比利時布魯塞爾女性影展選片人與策展人


「什麼是女性影展？那是給女性主義者參加還是給女同性戀看的？那也應該要有男性影展啊！」或是「現在社會中兩性都已經很平等了，還需要透過女性影展爭取女性權益嗎？」每當我問初識朋友是否知道台灣有個女性影展時，這些常是他／她們對於女性影展的（刻板）印象以及疑問；因此，筆者想要藉此介紹女性影展發展的歷史面向以及探討現今女性影展仍有必要存在的原因，試圖揭開對女性影展的迷思。

一、從「女性影展」的發展歷史面向談起

1960末興起至1970年代的西方第二波女性主義解放運動，許多女性主義者以及女性影像工作者意識到媒體的力量與重要性，將其觸角延伸至影像製作、發行及映演等面向。首先她們將影響力擴及電影製作面向，希望能製作更具「正面」或「真實」的女性影像再現，以紀錄片及劇情片為主；或是透過前衛電影／實驗影片，試圖建立不同以往父權的電影語言，例如1977年英國女性主義學者Laura Mulvey與她丈夫Peter Wollen 合拍的電影《斯芬克司之謎》中，以質疑式的女性聲音作為主述者，而非慣有的權威式男性主述者；或是運用13個360度的創新視角描述一位母親在家庭與工作，以及離婚後扶養孩子的問題，藉此打破主流電影的「男性凝視」（Male Gaze），這部份稍後將再補述。

接著也在歐美地區建立許多女性主義電影製作及發行機構，像是Women Make Movies（現存世界最大的女性電影發行機構）等。同時為了將女性主義電影擴展至更廣的觀眾，除了爭取電視頻道、學校及社區中心、以及現存影展資源設立女性電影單元等映演管道外，也設立像女性影展這樣的專屬女性電影放映管道，以擁有完整的策展權力，也為影展注入新的類型。

1972年對於女性影展是個重要的一年，英國愛丁堡電影節成立「女性電影週」（Women’s Film Week）以及紐約女性影展創立；自此，正式開啟「女性影展」在影展圈的新類型並在歐美地區相繼成立。1970年代女性影展數量上的盛況，就如紐約女性影展主席Kristina Nordstrom預估在1972至1976第二屆紐約女性影展期間，美國境內至少有四、五十個女性影展。然而，女性影展的身影如曇花一現，在1980年代初期因西方女性主義的反挫聲浪(Backlash)而紛紛消失。連當時知名影評人Molly Haskell在第二屆紐約女性影展舉辦完後，也認為女性主義思潮已蔓延到社會各角落，所以女性影展任務已完成。目前僅存從1970發展至今的影展為：法國Creteil女性影展（1978~）以及義大利翡冷翠女性影展(1979~)。

然而歷經近四十年，筆者發現至今全世界仍至少有70個女性影展的身影[1]，這個由西方崛起的女性影展形式在量上的增加，可能有兩個原因：第一是西方女性主義思潮擴展至亞、非、中東以及東歐地區。第二是在西方第一波女性主義的論述中，為了突顯與男性「差異」而形成「女人」作為一個統稱的抗爭策略；在西方第二波女性主義解放運動中，卻引發對「女人」統稱所帶來霸權的質疑，因此主張置入性傾向、種族、區域等因素，以考量女性內部的「差異」。與一九七○年代「綜合式」女性影展相較，在影展歷史相對豐厚的西歐及北美地區，發展出黑人女性影展、女性主義及女同志影展、亞洲女性影展或是猶太女性影展等；再加入影片類型分類（商業／獨立影片、紀錄片、動畫、短片、實驗影片等），其間元素的排列組合，更是創立出更多元的更分眾的女性影展。

因此，至今女性影展在量上的發展似乎推翻Haskell所言，可以推測女性影展在現今社會仍有存在的必要。筆者試圖歸納分析現今女性影展任務（mission），提出四個該類型影展必要存在的可能原因。

二、            女性影展的存在必要

（一）電影產業中性別比例仍不均

美國學者Martha Lauzon每年皆為美國年度250部賣座影片進行影像工作者之性別比例統計分析[2]；或是在2011年英國女性影展（the Birds Eyes Views Film Festival）網站上，便以「你知道只有6%導演及12%編劇是女性？」作為對於該國電影工作者性別比例的質問。透過這些量化數據，直指至今仍存在女性影像工作者在電影產業中資源不均狀況：幕後的女性大多擔任庶務性質的場記、或是與原有女性工作相符的服裝及化妝工作；而較具權力位置的導演以及掌控攝影機（科技技術）的攝影師，女性比例相對較低。也因此希望透過影展平台，除了播映優秀女導演作品以突顯女導演成就外，也舉辦大師工作坊或是電影攝影、編劇、或是資金媒合等電影產業技能相關工作坊，鼓勵更多女性進入電影產業，試圖建構更具性別平等環境的電影產業。

（二）       主流影展以及獎項中，女性獲獎及女導演作品放映比例仍偏低

影展除了作為世界電影映演重要流通管道之一，也成為獨立製作人與各地片商購片投資的最佳時機，同時影展運作與入選影片等權力間的角力，也界定什麼是正典電影( Cannon Film)？什麼才是現今正夯的電影美學潮流？因此影展不只肩負經濟效益也發揮其產製影像文化的功能；然而現今國際知名影展策展人、選片人以及評審團成員等具影片決定權力位置仍以男性比例居多，在其男性思惟及美學關注下進行影片評選，自然較易缺乏女性觀點作品或是貶低女性影像美學，甚至是視而不見。

因此像是美國女性與電影網站「女性與好萊塢」（Women and Hollywood）或是英國女性主義網站「F的世界」（The F-Word: Contemporary UK Feminism）檢視每年主流國際大型影展，如法國坎城、德國柏林、義大利威尼斯、荷蘭鹿特丹等影展影片放映以及獲獎的性別比例狀況，以及美國奧斯卡獎項的獲獎的性別比例等，突顯女導演影片作品仍受到打壓。例如2010年 Kathryn Bigelow終於以《危機倒數》(The Hurt Locker) 成為奧斯卡金像獎82 年以來第一位獲得最佳導演獎的女導演；而之前也僅有三位女導演曾入圍「最佳導演」獎項，分別為1976年執導《七美人》（Seven Beauties）的義大利導演琳娜韋特穆拉（Lina Wertmüller）、1993年執導《鋼琴師和她的情人》(The Piano) 的紐西蘭導演珍康萍(Jane Campion)，以及2003年執導《愛情，不用翻譯》(Lost in Translation)的美國導演蘇菲亞柯波拉(Sofia Coppola)。或是今年坎城影展18部角逐該影展最高榮譽獎項金棕櫚獎名單中，竟沒有一部是女導演作品等狀況，而發起聲援及抗議。為了在影展圈能為女導演作品增加媒體及市場能見度，並且製造更多與觀眾交流機會，同時也為性別不均的影展圈注入「另一種」聲音，是成立女性影展必要的原因之一。

（三） 主流電影中女性再現仍刻板化以及女性議題與女性聲音仍顯缺乏

西方第二波女性主義者檢視主流電影中女性形象再現時發現：女性角色常被以好／壞女性二元化再現；不是溫柔、順從、奉獻犧牲、以家庭及丈夫為重的好女人角色，就是情緒化、心機重、意見多、自私的壞女人角色；同時兩者都脫離不了成為男性角色／觀者慾望的對象。就如美國女性主義影像學者Molly Haskell分析1950至1970年代以女性為主角且大部份由男性執導的好萊塢電影，將之定義為「女性電影」(Women’s Film)，發現社會所認同的「一般女性」(Ordinary Women）角色常處於自我否定與遭受愛情、小孩及家庭等「女性問題」的折磨；而具有獨立性格或是從「一般女性」磨難後而成為握有家庭主權的女性，皆被認為是社會無法認同的「異常女性」(Extraordinary Women)。因此如何在電影中呈現更多元更「真實」女性角色樣貌，對女性主義影像工作者而言是個重要的任務。

再者Laura Mulvey在1985年發表一篇深具影響的文章＜視覺快感與敘事電影＞(Visual Pleasure and Narrative Cinema)，認為父權式的電影語言，造成無論電影中的男性角色以及男性或女性觀者都只能從男性凝視角度觀看電影中女性角色，她試圖透過電影製作以建立新的一套電影語言，讓女性形象再現足以從父權鏡頭語言中翻身。自1960年代末開始，女性主義者深知若沒有投入電影製作實踐並產製出具「女性觀點」的影片，現有電影產業中女性角色仍持續刻板化，因此分別投入：「紀錄片」以再現更多元且真實的女性生命樣態，並突顯女性議題，也為建構女性歷史影像；「前衛／實驗影片」試圖創造出新的電影語言，以打破女性角色永遠只是被觀看的客體；或是「劇情片」，讓具有女性觀點的影片在主流電影市場流通造成更大影響。為了培育更多女性投入電影創作，提供一個具有女性（主義）電影映演、女性主義電影論述與交流、女性議題討論與分享、以及培養女性電影觀眾的影展平台就更形需要。

（四） 被忽略的女性影音創造力

西方邏輯二元對立的思維中，生理男性／生理女性，總是相呼應科技／自然、智慧／生育、創造／土地等相對觀。電影具有科技及創造本質，與原有二元論中的女性身份似乎相違背；為了展現女性也能在這兩個面向有所成績與表現，女性影展鼓勵女導演挑戰傳統性別分工的電影類型，例如嘗試科幻、驚悚、戰爭、或是動作武打片等男導演「擅長」的類型，而非僅只限於愛情文藝類型及題材。並且也鼓勵突破慣有的父權敘事模式，尋求女性在影像美學的創新，例如在《鋼琴師與她的情人》中女主角拒絕以（父權）語言發聲，選擇用「樂音」作為溝通工具；在《塵埃的女兒》中以意識流詩意非邏輯性的敘事風格、或是在《安東尼雅之家》的女性第一人稱敘事，並企圖建立的女人自治烏托邦家園之奇想等。相信透過女導演作品中具顛覆父權所建構的「正常」面向，能使觀眾看事情的角度不同，提供新的觀點。

三、身為現代人必看的影展

雖然性別歧視的語言與行為，在許多國家已從過去的公然／默默許可到現今法令明文規定的禁止，以力圖改變既有性別思惟趨向平權的社會，似乎在平權實踐上已往前走了一大步；然而從現存電影產業、影展生態、以及電影中女性多元再現等面向來檢視，仍還有長遠的革命要奮鬥。女性影展的成立是女性主義者與女性影像工作者在電影產業網絡以及影展領域實踐的結果，同時也補足這些網絡與領域在性別敏感度上的不足。

從女性影展任務分析得知，該影展還延續第二波女性主義對於女性為父權受害者論點，對於1980年代中開始透過西方強勢媒體文化推波助瀾而形成的後女性主義論述而言，已不適用當代情境。因為該論述主要認為女性主義的性別平等已達到，女性不應繼續被視為父權受害者，取而代之著重競爭式的個人主義，強調個人在生活的主體性選擇（結婚／母職／單身自由選擇；美容塑身等身體權實踐）。雖然目前有幾個女性影展因為基於現今複雜的性別光譜論述，開始放映男導演的女性議題／女性為主角的影片；像是韓國首爾女性影展便在2009年開始放映男性拍攝女性主角的作品，因為想要擴大對女性電影的定義，以鼓勵男性也能具有高度同理他者及族群的能力，同時也希望能破除男性等於加害者，女性等於受害者之生理性別上的二元對立。

然而不可諱言地，現今仍有許多地區國家女性，在生活中仍遭到不公形式的暴力對待，在政治及經濟上也常處弱勢處境；因此當地的女性影展也往往與婦女運動密切合作；例如在土耳其伊斯坦堡女性影展，除了設立女性影像工作坊，培訓女性影像工作者拍攝本土女性議題的作品，同時也在影展期間發起婦女權益抗爭的街頭運動。至今大多的女性影展仍甘願頂著本質論的大帽子飽受批評，也要秉持著「映演資源有限，革命尚未成功」態度，只放映女導演所拍的影片，並且認為只有生理女性所拍的影片才能具有女性觀點。

在日益著重人與人之間尊重差異的現代社會，參與女性影展，除了以身體力行支持這個具性別平權使命的活動外，藉由觀看女導演的影音作品得以了解並體驗全世界人口佔一半的女人們的所思所言所行，相信與好萊塢影片的觀影經驗相較，必定有些不同。女性影展不但是女人認識自己或認識「不同」女人與男人的重要管道，相信更是男人認識 「不同」女人與男人的重要平台之一。最後藉由2008台灣女性影展校園宣傳工作人員Jady的工作心得的一段話：「女性影展很誠實，因為你可以看見平時人們不敢或不喜歡觸碰的“事實”。女性影展很勇敢，因為你可以看見的是影片真正的價值而不是吸金功力[3]。」這樣誠實又勇敢的影展，身為現代的你，不參加就落伍了！


（本文已刊登《性別平等教育季刊》53期，2011/05/31, 130-137頁）

附註

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[1]由於篇幅限制，若對於當今各個女性影展宗旨、特色及發展有興趣，可參考「女影對話路」部落格中對於當代女性影展的搜集及整理。 www.womenfilmfestival.blogspot.com。

[2] 有興趣可以參考2008年的統計分析http://www.wif.org/images/repository/pdf/celluloid-ceiling-nov-2009.pdf

[3] 請見2008女性影展官方部落格中「影痴真心話之工作人員心得Part 2 _來自Jady」一文http://blog.sina.com.tw/womenfestival/article.php?pbgid=40388&entryid=582482

為青春生命寫歌的《河壩那人》

這是一個單純卻能令人動容的生命紀錄；也是一部頗具哲思的影片；拍攝者沒有運用花俏表現手法以豐富真實紀錄的敘事形式；而是重新回到「人的觀察」，以蹲點紀錄一位背離世俗價值年青女子的生命觀。

米莎，小時是個為了符合家人期待，努力讀書的好女孩。在離家讀書，與家有了距離後，才開始去思索「家」對於自己的影響，並重新去找尋／介定「自己」。她選擇「漂流」的宿命，與在岸上穩定生活的父母，保持若即若離的關係，以免在原生家庭的糾結與牽扯中，引發彼此的苦痛；因此她隨著內在驅動移動他處，隨喜因緣。並且放棄「人人稱羨」的學校及學歷，還有隨之而來主流認可的「成功」，意外投身客語音樂創作，找到自己存在的位置：那是一種可以悠遊自在其中的位置。

透過音樂創作，作為剖析自己媒介的米莎，在為理想奮鬥之時，必須靠不穩定街頭演唱的「打賞」賺取生活費；但卻樂在其中，因為她認為「天生的天養的…..將自己天賦視為禮物給出去，一定會有人收到這份禮物，並給回來」。就是這樣樂觀又勇往直前的個性，讓她為理想有了堅持的理由。那是一種用力生活著的特有態度；也使得全片散發如此具渲染力的氛圍。

在開頭，一個人騎著車，載著一隻狗，在空無一人的海岸公路或是山路，點出一個女子堅忍的生命毅力，與孤獨但平靜的身影。這是引發「生命意義」思考的感動小品，也是一個青春生命寫歌的樸實影像紀錄，給予觀者對於生命的重新省思與改變的勇氣。


（本文已刊載於2011高雄青春影展專刊）

                                                                          

米莎  《歸》

                                                米莎《介條河壩》 

當代女性影展的文化政治

女性影展作為1960年代末西方第二波女性主義解放運動的文化產物，至今近四十年的發展，隨著女性主義流派內部的置入階級、性傾向、區域等元素擴大爭辯面向，再注入後現代語境的性別研究及酷兒理論，呈現全球女性影展今日多元樣貌。

本文嘗試回應當代女性影展徒留女性主義精神的字面宣誓，成為區隔影展觀眾的類型之一？還是透過怎樣的抗爭策略持續實踐其女性主義？本文將從女性影展發展脈絡出發，探討從1970至1990年代女性影展與性別理論發展及技術性操作資源之間的角力現象；再來討論1990年後成立的女性影展抗爭策略及問題。最後透過台灣女性影展作為案例研究，分析該影展從1993創立至今的策展及運作走向及轉變，作為特定時間及空間脈絡因素下女性影展發展的探測。

一、女性影展發展脈絡與性別政治角力

（一）1972年至1976年－女性解放運動與影展曇花一現

1960年代末至1970年代首在歐美展開的第二波女性主義運動，除了繼續關注揭露受壓迫女性的日常生活樣貌，也擴及至媒體及文化藝術場域。就當時的美國電影產業及研究而言，女性主義思潮除了介入電影理論與批評及電影製作外，也擴及至電影發行與行銷管道。歐美女性主義電影發行公司，除了運用現成影展資源（尤其是媒體宣傳及觀眾）設立女性電影單元；或是透過當時左翼組織所建立的另類發行映演管道，如學校、圖書館、與社區中心等；並且也發展出專屬女性觀眾的映演；同時也在電視頻道開設女性影像相關的特別節目。但是這些管道只提供「放映」但無法參與映演機制的建構，便引發建立「完全自主」映演管道：女性錄像及電影節。

1972及1974的第一、二屆「紐約女性影展」（the New York International Festival of Women’s Films）策展人克麗斯緹娜‧諾德斯壯（Kristina Nordstrom）便「預估從1972年中至1976年在美國至少有四、五十個女性影展」；顯示出在女性主義者與女性影像工作者大力合作下，歐美澳女性影展蓬勃發展。然而女性影展，卻隨著女性主義在七○年代末及八○年代的反挫(backlash)聲浪幾乎消聲匿跡。僅存兩個1979年創立的影展為：「法國克勒泰依女性影展」（the Festival international de films de femmes de Creteil）以及「義大利翡冷翠女性影展」（the Laboratorio Immagine Donna in Florence）。

（二）1977至1980年代－歐美地區女性主義反挫聲浪

女性影展的衰微原因並非僅來自當時歐美社會對於女性主義發展的反挫聲浪，也包括影展組織內部成員間女性主義理念的爭辯，以及經費與人力等技術資源的不足所致。

1976年紐約知名影評人及女性主義電影學者莫利‧哈斯凱爾（Molly Haskell）質疑第二屆紐約女性影展舉辦的必要性，因為她認為當時女性主義思惟已普及社會，女性影展任務已完成。具有活動性格的女性影展在當時僅被視為擴展女性主義思潮的工具之一；當女性主義者認為「革命已成功」，女性影展便無必要持續舉辦。同時在1970年代末，激進女性主義的反男性、婚姻、甚而鼓吹同性戀價值的「刻板印象」遭到反對陣營Stop Era的質疑，取而代之的是重新讚揚女性的愛與美，強調女性生育重要性與女性應該與男性合作等論點。女性影展參與者一直與女性解放運動陣營關係緊密，因此這波聲浪也波及到女性影展的衰微。

影展組織內部對於父權科層組織及選片基準的爭論，也影響影展的持續。「去中心化」與「參與式的民主」常作為女性主義組織精神，但在第一屆紐約女性影展中，兩個合作陣營間，因工作類型階級化引發內部爭論；負責行政工作的女性團體因無法參與策展中心運作，對於負責選片及放映的女性團體表達不滿。也因此第二屆影展在四年後由第一屆影展策展人及其支持團體成立。在選片基準部份，曾參與1973年「多倫多女性影展」策畫的女性電影學者凱‧阿瑪踏局（Kay Armatage）提及當時組織內部爭論在於選片基準是否應為再現「正面」女性形象的電影。知名影評人盧比‧瑞曲（B. Ruby Rich）在參與「芝加哥女性影展」過程中，也發現影展外的女性主義團體對於選片基準的干預問題。當影展決定邀請德國女導演蘭妮‧雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）及她的作品時，便引起挖掘女性導演與反法西斯主義的女性主義信仰之間的衝突。

再者當時女性影展運用間歇性工作人員或是志工等主要人力資源；在社區中心場地映演；以及無固定的機構場地等特色，如此缺乏專業操作並未被影展圈所認可：同時也使得當時大部份的女性影展為「一次性」影展。再者並非所有的女性影像工作者都認同女性影展；有些女性藝術家認為她們的作品與女性議題或是女性（主義）勾連會減損其藝術性；或是有些女性影像工作者基於職涯發展也不願被貼上「女性導演」的標籤，因此在女性影展放映的意願低。再加上「女性影展」字義便隱含著女性主義色彩，在募款上只能依賴政府每年非固定的補助，甚少能獲得企業經費，也因此要維持女性影展持續舉辦，實屬不易。這些操作策略問題，在當代女性影展仍持續浮現。

（三）1990年代以後－性別理論內部爭辯的百花齊放

西方第一波女性主義論述，為了突顯與男性「差異」(difference of sex)而將「女人」視為一個統稱；第二波女性主義解放運動則引發女性內部差異(differences in women)與「女人」統稱所帶來霸權的激烈辯論，因此認同政治也作為女性影展子類型的行動基礎。

西方1970年代末女性主義開啟內部對話與爭辯，並置入性傾向、種族、區域等因素考量。首先黑人女性主義者批判當時女性主義以白人中產階級處境擴大適用於「所有女人」。女同性戀者意識到當時女性主義的異性戀思考邏輯，未能擴及女性主義與性傾向關係論述。而許多女性主義論述也未能顧及區域文化間女人的差異，尤其是亞洲女性常作為西方女性主義中的「他者」。隨著女性主義陣營持續發展，基於不同地區文化以及認同政治之間的差異考量，使得著重「差異」的女性影展子類型浮現。例如女同性戀分離主義成為第一個女性影展子類型的論述基礎；1989年成立的「法國巴黎女性主義及女同性戀影展」（the Cineffable- Paris Feminist and Lesbian Film Festival），就是反抗「法國克勒泰依女性影展」放映比例過高的異性戀電影的展現。或是1991年成立「美國有色人種女性影展」（the Women of Color Film and VideoFestival）也反映在多種族的美國不同種族的需求。

英國電影研究學者Dina Iordanova在2009年舉辦的「國際影展工作坊」中，預估至2004年全球至少有一千個影展。她指出愈來愈多的國家、城市、以及非營利組織運用影展作為社會、經濟、文化的媒介。大部份的女性影展還是建立在影展歷史豐厚的西歐及北美地區。與1970年代「中產階段白人」女性影展相較，更注入性別的差異政治以及地區權力的考量；再加入影片類型分類（商業／獨立影片、紀錄片、動畫、短片、實驗影片等），其間元素的排列組合，更是創造出多類型的女性影展。此外西方的女性影展型態也自1985年「東京女性影展」（the Tokyo International Women’s Film Festival）成立，正式擴及非歐美地區。當代女性影展發展大致依循性別理論與酷兒思潮介入女性主義，以及影片類型的不同關注後的異質聲音。根據筆者的整理，當今至少有六十個女性影展。【註一】

二、當代女性影展抗爭策略與問題

相較於七○及八○年代女性影展內部激辯所引發影展存廢與否的爭議，當代女性影展因全球影展潮效應及女性主義在公領域努力的成果，反而因不同性別差異政治訴求而展現多元樣貌；然而卻必須面對的是國際與國內日益競爭的影展生態，以及1990年代初期浮現的後女性主義（post-feminism）聲浪的衝擊。【註二】在如此的脈絡情境下，女性影展組織如何調整其操作策略以持續生存且達到女性主義實踐？接下來將分析當代女性影展的三種女性主義影像抗爭策略。因受限於篇幅，先提出兩個抗爭策略及其問題。

（一）三種女性主義影像上的抗爭策略

當代女性影展有著不同女性影像實踐的關注，但未脫離其女性主義思惟，筆者分析現今女性影展任務（missions）並歸納三種女性主義影像抗爭策略，分述如下：

1.女性議題面向－

將影片作為探討／突顯女性議題以及揭露／抵抗父權策略的管道。影展組織與婦運關係較密切，將影展視為婦運的一環。呼應第二波女性主義將女性視為父權的受害者，因此該影展類型作為抵抗父權以及建構女性文化與賦權的平台。選片基準以女性主義視角影片為主；以議題作為節目單元分類；並且規畫女性議題為出發點的映後座談以及研討會等活動；甚至開設製片工作坊，提供影片製作設備並補助製作經費以增加國內女性主義觀點的影片。

2.女性「觀點」面向－這個抗爭策略認為女性不同於男性的視角，只有女性導演才能再現真實又多樣的女性形象；並揭露現有影展以及電影產業製作面的男性優勢，在既有影片中女性影像再現大多透過男性詮釋，形成刻板化的女性形象。同時強調女性透過放映以及影像製作，將重拾影像詮釋權以建構其主體性，並增進在職涯及日常生活上的自信與自尊。因此選片基準著重影片再現正面與真實的女性經驗、生活以及觀點；但是影片並非一定以女性議題為主或是女性為主要角色。再者也強調女性在影像敘事上創新展現，這裡的創新意指鼓勵女導演打破既有男性敘事並創造新的敘事可能。

3.女性影像產業面向－主要突顯女性影像工作者在電影產業中資源不均狀況，像是導演、攝影師比例過少、以及女性獲得主流影展獎項或是奧斯卡獎項比例低的情況。【註三】希望透過影展平台鼓勵更多女性進入電影產業，並且突顯現今女性影像工作者的成就，試圖建構更具性別平等環境的電影產業。選片標準強調「優質」女導演影片，影片中是否為女性議題或女性為主角並非為選片基準。該影展類型也在影展期間舉辦影像產業相關培訓工作坊以及「與大師對話」（Master-Class）等活動。

（二）追尋“主流” “國際”影展的價值：永續經營與抗爭性

主流國際影展在全球影迷中已塑造某種觀看電影的意識形態。透過獎項、影評及大眾傳媒等機制建立何謂正典電影(Cannon film)的標準；同時也形成「影展」論述。當代女性影展為了提昇「專業影展」的形象，以獲得影展圈的認同，也日益呼應主流國際影展的選片基準及節目規畫；例如放映已在主流國際影展獲獎或及入選的影片；邀請已受到國際電影界（包括影展及影評界）知名女導演出席影展，並規畫導演專題，除了建立女導演典範外，也能展示該影展的國際實力。再者設立高額獎金的國際競賽，以提昇影展的國際聲名與重要性。因為這樣策略操作有助於影展的永續經營，除了提高票房外，也能吸引更廣泛觀眾族群（女性主義者及影展迷）並且獲得更多元的募款來源。但是在如此抗爭策略下，女性影展組織在某種程度上跟隨主流影展的價值，也因此可能降低其主體性，無法形成足以與之抗衡的影展權力。

（三）影展空間分配策略與問題

當代女性影展的立論基礎受到後現代論述影響，從過去只關注生理性別差異轉而擴及所有性別、階級、種族、以及性的論述；並且也開始主張與男性合作對抗社會所有的非正義。與男性重新結盟以共同對抗社會中的性別不平等，是一些女性影展組織者的女性主義實踐擴展至所有性別議題揭露與討論面向的展現；並且試圖消除在生理性別限制以避免遭受本質論的質疑。透過放映男性執導的女性電影以鼓勵更多男導演關注女性議題，同時也邀請男性觀眾參與形塑更多元對話。在技術操作上也是票房收入與募款的需求，尤其是經費補助來源機構的期待，使得該影展並非僅鼓勵女性觀眾，也擴及男性觀眾。儘管有些女性影展將男導演拍攝的女性電影納入，不過激發女性投入電影圈以及女性觀點／議題揭露的設立初衷仍未改變，大部份的影展空間仍為此而奮鬥。但是將經營不易的女性影展「空間」分配給（即有優勢資源）的男性，也並非所有女性影展組織者皆認同，端看該影展對於女性主義實踐的詮釋。

三、台灣女性影展抗爭策略的轉變

環顧全球女性影展的發展、抗爭策略及問題後，本節將進行台灣本土崛起的女性影展抗爭策略的檢視如下：

（一）婦女運動、女性主義／性別思潮、與台灣女性影展

台灣女性主義思潮的發展，並無像西方女性主義受到明顯的反挫聲浪，但也存在內部不同立論的激烈爭辦，像是在1995至1998年期間以公娼問題作為引爆點，引發婦女團體陣營的分裂。台灣女性影展創立於婦女運動／女性主義蓬勃，以及性別理論崛起之時；第一年由婦女新知與黃玉珊導演（以下簡稱黃）合作策畫，在當時學院女性主義課程推動與女性主義研究社團及婦女團體的參與下，獲得空前的勝利，也正式將女性主義思惟注入台灣電影文化；同時也引進女性（主義）電影，刺激本土女性影像研究生產。

作為台灣唯一以女性為標幟的影展，自第二屆女性影展至今，隨著性別理論的發展，節目規畫除了女性議題／女導演等作品外，也吸納探討性／別主題的影片。因此影展扮演著女性／性／別影像文化的交流與推廣，並不像其他婦女團體真正介入女性主義／性別理論思潮的思辨，而是尊重組織成員內對於女性影像定義有不同詮釋，進而發展出多元面向的節目規畫。

「女性電影」有女性為主角的影片、專為女性觀眾所拍的影片、女性主義影片、以及女導演拍攝的影片等不同定義。黃所定義的女性電影為「女性執導、以女性議題為素材、並帶有明確女性意識的電影及錄影帶作品。」不過這個定義隨著台灣女導演作品在量與質上的發展，以及各個策展人對於女性電影的詮釋差異而有所轉變，2000年後的女性影展似乎不再以黃的定義作為主要選片依歸。

女性影展初期與婦女團體的關係是緊密的，但自第二屆以後由影像工作者、作家、藝術家、以及影評人等成員獨立策辦，隨著不同策展人（小組）對於影像美學或是女性／性別議題關注的比重差異；與婦女團體／女性主義學者的實質關聯看似徒留映後座談與影評撰寫的合作，但實為台灣婦女運動的後勤補給站。

                                                                                                                         

（二）中產藝文菁英的熱血集結到正式組織的抗爭策略轉變

在創立之初，女性影展組織透過人際網路連結，資源仰賴對於影展的認同與熱情，加上影展規模小，以游擊戰、成員間彼此協助策展方式，決策過程較為快速。主要透過女性議題的節目設計，在非戲院空間開展女性主義電影的放映與對話，並且每場放映影片皆安排近一小時的映後座談，可稱為「女性議題面向的影展類型」。

1998年為了公部門募款的技術性需求與影展累積資源組織化等因素考量，成立「台北市女性影像學會」，隨著政黨輪替效應，許多婦運人士延攬至行政體系，婦女福利政策也隨之修正及擴展，因此受到較多公部門經費的支持，影展規模也日益擴大。

就台灣的影展生態而言，在女性影展創立之初，除了金馬影展以及由片商規畫的影展作為聯合販售外，幾近荒蕪。然而在1998年由台北市政府出資成立的「台北電影節」以及文建會主導的「台灣國際紀錄片雙年展」成立，台灣影展市場開始進入戰國時代。除了政府主導出資的數個中大型影展外，2000年以來民間組織已經成立了十數個另類／主題影展。為因應日益競爭的國內影展生態，2000年節目改以「導演專題」以及電影類型規畫，著重於女導演作品在電影敘事上的創新，並將三十五釐米規格影片移至戲院放映，自此女性影展朝專業影展規模發展，也轉型為「女性觀點面向影展類型」。

自2001年，女性影展巡迴放映業務受到文建會補助開始有計畫地擴展，至2004年國內女性影片放映及推廣網絡已逐漸成形，吸納巡迴端點代表成為影展組織成員，將影展組織擴大為「台灣女性影像學會」；自此該組織除了影展業務外，也擴展至更深耕的女性影像發行與推廣，以及影像人才培育業務。台灣女性影展的發展歷程，可稱為「女性議題及觀點面向的綜合型」，視當屆策展人的關注與影展資源來源而定。

（三）募款管道與影展組織結構

草根發起的女性影展並不像由公部門籌辦的影展每年有固定經費，不穩定的募款經費無法撐起穩定的人事結構。2000年後，公部門機關首長高流動率帶來對女性影展支持度不一的狀況；再加上民間發起的影展蓬勃發展，女性影展從文化經費中獲得補助也相對競爭，也因此造成每年經費的不穩定，並隨之引起人事的高流動率效應，如此的現象也加劇女性影展組織不穩定的狀態。至2009年，女性影展組織嘗試聘任全職工作人員，改採理監事分工成立策展小組協助影展業務方式，試圖建立較穩定的人事結構，使得策展機制回歸非營利組織合議制精神，意謂在體現影展內部民主實踐更邁向一大步。

（四）全球化的「女性影展」形式、影展網絡、與在地化操作策略

「女性影展」形式隨著第二波女性主義蔓延至全球，該形式間接或直接在許多國家／地區生根發芽。但在選片方向及影展架構上隨著本土的政治民主發展脈絡而有所修正。法國克勒泰依女性影展雖是黃成立台灣女性影展的催化劑，影展內容與架構卻是因應當時人力與物力資源限制以及參與成員對於「女性影展」的想像而定。例如九○年代的女性影展以錄影帶規格的女性主義影片，以投影機及移動式布幕之非專業放映，並且強調「交流、對話」的映後座談方式，與當時法國女影在劇院放映並獲得當地政府固定經費支持，以及以區域作為節目單元設計有所不同。

隨著女性影展組織者之間主動及被動的交流，也因此在組織結構與操作模式上，進行仿效或學習。例如日本大阪女性影展在創立之前，創辦者曾經至韓國及台灣觀摩女性影展運作與模式，因認同台灣影展以女性議題影片為主及映後座談等形式，將其影展名稱「女性掀起姊妹波影展」（Women Make Sister’s Waves Film Festival）加上「姊妹」，就是為了呼應該影展與台灣女性影展（Women Make Waves Film Festival）的淵源。然而較具影展歷史或是大規模的女性影展，也成為許多女性影展取經的對象。例如目前亞洲規模最大的韓國首爾女性影展（the International Women’s Film Festival in Seoul）與歷史悠久的法國克勒泰依女性影展，成為台灣女性影展國外選片的兩大來源。同時台灣女影也曾從這兩個女影以該國或當年女導演新片等分類中獲得啟發，設立「台灣精選」或「女人影像新地景」等單元，作為「女性議題」分類傳統中的新類型。如此的現象是否也意謂著：作為中小型女性影展規模的台灣女性影展，在某種程度上仍必須依賴挾以在地資源脈絡豐厚而在國際累積聲名的「強勢」女性影展給予的資源與品味價值。

四、小結

當代女性影展在量上的提昇，是持續建立女性（主義）影像文化的平台，也是全球影展潮以及女性主義／婦女運動在影像文化上耕耘及發展的成果。然而女性影展的策展關注及女性主義實踐策略，也需與現今全球／在地影展市場競爭、消費主義傾向、以及文化與婦女資源分配等因素下進行相互角力。相較於1970年代女性影展在抗爭策略的激進性，與婦女運動／女性主義理論發展保持高度關聯性，當代女性影展的永續經營策略，某種程度上似乎需呼應主流國際影展價值，並因應當地不同社會、文化脈絡，找尋出最適切的女性主義實踐方式。

檢視當代女性影展的文化政治，在女性主義思潮轉變、歷史、文化、社會、以及技術性操作等，環環相扣又相互角力的複雜脈絡間，孕育出女性影展的多元種子，繼續依循這些複雜脈絡轉化為策展立論與影展樣貌。再者女性影展規模與持續也端賴觀眾票房、政府經費、以及婦女與文化政策的支持；並且也須跟隨當今女性主義趨勢在節目及選片規畫上有所調整。同時女性影展規模的擴大除了與民眾需求外，也與當地女性主義與國內電影工業發展惜惜相關。此外各個女性影展之間也產生既合作又競爭的關係。試圖建立區域聯盟，以集結力量對抗主流影展霸權，又某種程度依賴其價值標準以獲得策展資源；同時單一女性影展也力圖成為（女性）影展圈指標性的影展。因此各個女性影展之間在建構國際聲名與定位時，似乎也帶著競爭的意涵。

女性影展的永續經營在呼應主流影展價值以尋求更寬廣的女性主義實踐道路，以及在其女性主義的抗爭精神之間如何取得平衡，並且如何持續建構其國際／國內定位，將是當代女性影展策畫者須持續思考的課題。

（本文已刊登於《藝術觀點ACT》43期，2010/7）

註解：

一、若對於當今各個女性影展宗旨、特色及發展有興趣，可參考「女影對話路」部落格對於當代女性影展網站的搜集及整理。www.womenfilmfestival.blogspot.com   

二、主要認為女性主義的性別平等已達到，反對第二波女性主義視女性為父權受害者論述。強調個人在生活的主體性選擇（結婚／母職／單身自由選擇；美容塑身等身體權實踐）；然而卻容易讓女性生活中遭到任何形式暴力、恐懼、以及政治及經濟上弱勢處境隱而不見。

三、美國學者Martha Lauzon每年皆為美國年度二百五十部賣座影片進行影像工作者之性別比例的統計分析（The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women in the Top 250 Films）。這個分析常作為女性影像產業面向影展類型最好的立論基礎。

引用文獻：

游惠貞编，黑白屋電影工作室策畫，《女性與影像》，台北：遠流，一九九四，十一頁。

Armatage, Kay. "Toronto Women& Film International 1973." Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. Ed. Dina Iordanova and Ragan Rhyne. St. Andrew: St. Andrew Film Studies, 2009. 83-98.

Haskell, Molly. "Women under the Influence of Film: Is This Women's Film Festival Necessary?" Village Voice 20 September 1976: 91.

Rosenberg, Jan. Women's Reflections: The Feminist Film Movement. Studies in Cinema 22. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983.

Schlafy, Phyllis. "Phyllis Schlafy, "A Backlash Manifesto"."  Movies and American Society Reprinted from The Power of the Positive Women (New Rochelle, NY:Arlington House Publishers, 1977, UK: WileyBlackwell, 2002. 337-40.

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轉載：資深影展策展人王耿瑜的2000及2001金馬影展策展經驗談

影展DIY                                              撰文：王耿瑜  一稿：2002/10/27

                                                                                                                             二稿：2007/4/20

 有一天，一個朋友問起，全世界有多少個影展？全世界有多少人在辦影展？用這個角度想，你們真的是屬於一群稀有動物啊。想想也是，很少有一種行業別的人數佔人口比例，如此之低；而且，無庸至疑，這是一種專業。

辦了兩屆金馬影展，看著身邊的工作夥伴，和一批批面孔熟悉的工讀生，從春天到秋天，從台北電影節、女性影展、紀錄片雙年展，到年底的台北金馬影展，來來去去這一批人，果真是一批逐影展而居的遊牧民族。想想自己，從二十年前的影展觀眾，到現在的影展策展人角色，現在身處於觀眾席，坐在第五排六號的你，可能就是下一個選片排片的人。

 於是想要將一些經驗整理下來，好讓未來的稀有動物、遊牧民族，少一些摸索，多一份勇氣和熱情－－－ 

雖然前幾年開始，陸陸續續有一些片商主辦的小型影展，諸如聯贏影展，絕色影展等，或是為了消化庫存影片、或是為了整體行銷考量，在此先略過不談，我想影展最好的基本定位，該是一個不以票房收入為唯一考慮點的非營利組織，在此架構下，一種視野和態度，才容易被建立。這幾年愈來愈多的單位似乎都發現了影像傳播的力量，各式各樣的主題，從和平到廢除死刑，從兒童到失智老人，林務局、環保局也開始做一些以綠色、森林為主題的影展、社會局更以家暴為議題舉辦紫絲帶影展。

如何找到自己的靈魂，是每個做影展的人，念茲在茲的。而成立影展的常設機構，即是找到靈魂安住之所。1990年，金馬影展成立執委會，其間人才經驗的養成和傳承，資料拷貝的建檔與整理，以及國際脈動與視野，更在每年上半年固定拜訪的幾個影展中，走出自己的節奏，舖成出自己的連繫網路；2006年，台北電影節也終於有了自己的家，雖然，依舊逐年更換策展團隊，至少資料不再流浪。教科書上這麼寫著：組織創設與存在的目的即是使命。

在過程中，看看外面、想想自己；翻閱司徒達賢先生對非營利組織所提出的「CORPS」運作模式，將影展規格套入，決定從這五個面向切入：

C：Clients，服務之對象；即影展觀眾。

O：Operations，創造價值之業務運作，含規劃與組織；即影展組織和工作內容。

R：Resources，財力與物力資源，含資源提供者；即贊助者、片商、主管單位。

P：Participants，參與者，含專職人員與志工；即辦影展的人。

S：Services，所創造或提供之服務；即影展活動本身。

一.   一、C：Clients影展觀眾 

像是每年歸隊返巢的候鳥，影展觀眾每年在固定的兩個禮拜，重逢聚首，互通有無，交換情報。十年、二十年過去，有人消失、有人老去，而觀眾席的位子總也不寂寞，年年會有好奇燦爛的臉孔加入行列。周而復始，電影放映，有人喜歡；有人討厭，沒什麼道理可尋。就像影展觀眾，有些善體人意；有些蠻橫粗暴。一種米養百種人，我們做的是服務業，觀眾永遠是對的。

1    （一） 想像他們是誰？在哪裡？

是混東區咖啡館的雅痞？是相關科系的大學生？是曾經年輕的文藝中年？---在想著要如何滿足他們之前，或許可以先想想本身的定位使命問題，是打開了一扇看世界的窗戶？是本土與國際的接軌連線？是競賽或觀摩？想清楚了，自然會知道觀眾是誰，需要什麼，對於影展單元設計，及選片方向，有效的宣傳方式，自然紋理清晰。

2.      不要忽略環境變化的影響力。

921之後，所有藝術類展演活動票房明顯下跌是事實；前幾年許多小型影展，如雨後春筍冒出，當然也對原本一黨獨大的金馬影展，造成不小威脅，如何因應時代的變遷所造成的質變，我們從來不可能自外於世界，適時調整，創造時機，應對進退方不至失據。

3.     （二） 市場區隔之必要，行銷宣傳之必要。

電影類型千萬種，從文藝愛情、驚悚推理，到以國別、洲別、性別區分，瞭解觀眾族群的取向，可以針對目標市場的比例，去定預算並且找到正確的宣傳管道。十年前開始有同志議題的單元，這兩年數位電影當道，是風潮時勢，也是創造話題之必要。

4.     （三） 合縱連橫力量大。

 策略性地聯合其他團體，形成一股風潮，創造一種時勢，是快速抓住觀眾眼睛的一個作法。2000年開始金馬影展推出【數位視界】單元，並同時結合媒體合作，尋找相關廠商提供電子影音產品，並同時舉辦「全民DV運動」，觀眾親身參與其間，除了希望培養出未來可能的創作者之外，也和大眾產生了良好的互動關係。

5.      （四）追蹤考察，服務對象之管理。

觀眾的口味總是難以捉摸的，在售票之前，永遠不知道什麼片子會大賣。可能是文案裡的一句話；可能是一張劇照，於是觀眾票選單的統計，成為每天晚上工作同仁，收工前的話題，而觀眾留下的基本資料，也成為來年資訊散播的管道。

6.      （五）我們有一流的觀眾。

前年有工讀生同學，被不耐久候的觀眾砸下的鐵罐給嚇哭了，去年儲存了重要影展資料的手提電腦被偷了，我們試圖邀請世界上一流的影片來到台灣，盡力在有限的資源之下，把影展辦到最好，我們也希望有一流的觀眾，帶著多一點點的體貼，快快樂樂的走進戲院。

二、 O：Operations影展組織和工作內容 

在壓縮的時間裡，從幾個影展看完數百部片子，就可以大致把片單確認，再確定好影展舉辦的時間(因為拷貝調度以及外賓邀請的旅費分攤，以金馬影展為例，就是要擺在東京，釜山前後，比較划算)，以及放映場地(從預估人數，決定座位數及廳數)，然後，一個簡約的五人編制到位，就可以開工了。 

一.  （一）國際聯絡：

就是對外聯絡的窗口，英文要好到可以編出各種理由殺價，並且熟諳推理能力。以下就是工作內容： 

1. 影片邀約

A    A.根據片單，查詢每一部片發行商之聯絡方式，進行邀片，並附加Entry Form給對方填寫後傳回。 我們曾經為了帕索里尼的電影，追查他的影迷俱樂部，方才輾轉問到拍攝他的紀錄片導演聯絡方式，不備推理能力，顯難身負重任。

      B. 請對方先提供所需宣材，包括: 完整填寫的Entry Form、影片規格資料、劇情介紹、劇

     照、錄影帶、對白本、導演簡介和作品年表，及其他影片宣傳相關資料、參展紀錄、相關

     影評等。就是你在影展特刊上會看到的所有資料，要把所有東西催齊全，可能要花十封信

     ，三通電話，和望穿秋水的等待。

     C、由於租借拷貝的放映版權費加上來回空運費用往往將近買進拷貝的價格，若能購買拷貝

    ，不僅較為經濟，也可做為外縣市巡迴影展使用，並可慢慢累積成為影展單位的資產。之後

      就是請對方開立INVOICE，並儘速進行請款作業。

     D、  確認拷貝抵台時間、拷貝來源及歸還處的聯絡方式，如為從其他影展趕來或是須提早

    離台的拷貝，要特別註明，以便場次表的安排。曾經有過的驚險鏡頭是，七點的電影，六點

    拷貝還在高速公路上，隨時準備向七百個觀眾鞠躬道歉，辦理退票。

2. 外賓邀請

A    A.先確認導演來台時間，並於排場次表時特別注意座談會時間的控制。有時候觀眾反應太熱烈，或是千里迢迢邀來的導演太熱情，就可能會發生下一場的觀眾不耐久候，忿而砸場的事件。

       B、若先請對方訂購機票，請對方於來台前先將機票INVOICE傳真過來進行請款作業，在

      貴賓抵達時立即給付，並請貴賓返國後務必寄回機票票根。一定，一定要提醒導演們辦簽

      證。當然，糊塗導演，搞丟票根的事情，簽證需要緊急處理的，發生機率也是不少的。

      C、準備貴賓來台資料袋：貴賓行程表、影展節目手冊、特刊、台北地圖、相關旅遊資訊

    。影展單位也可主動安排小派對，讓創作者彼此交流溝通。能夠邀請一些台灣導演陪著吃喝

     玩樂，就更好了。

3. 座談會安排

A     A. 及早確認座談會主持人，並將該片錄影帶、相關宣傳資料先請主持人看過，以免發生貴賓對影片不熟悉，現場無法掌握的情況。最好能夠安排一些可以提問的暗樁，以免冷場。

       B、我們也期待有一流的觀眾，可以在片尾字幕走完，導演入場時，能夠留下來參與映後

      QA，畢竟，坐了十幾個小時飛機，鄭重赴約的導演，這是基本的尊重。去年在尚‧賈克‧貝

      內導演眼前劃過的離席觀眾，讓我們花了很久的時間，才讓他重展歡顏。

4. 拷貝歸還

A    A. 在邀片進行同時確認拷貝須離台時間、地點、聯絡人電話傳真，在放映完後立即寄出。前年發生的真實慘劇，是我們買了一張機票請製片親自攜帶拷貝送到美國，以便下一個影展不致開天窗。

B、B.拷貝退還時務必和對方確認運費付款方式、寄送地址，並追蹤是否確實抵達。

否則，碰上辦事效率極低的南歐人或東歐人，可能會在兩三年後突然接到一通莫名所以的電話，以難以辨認的英文，似乎在向你追討什麼--- 

（二）拷貝管理：

一個需要三頭六臂的人，從影片報關、翻譯、上字幕到電檢、戲院拷貝調度，都靠這顆清楚的腦袋，有條不紊的完成。以下就是工作內容： 

1. 宣材處理

A.    收到國外寄來的宣材，檢查是否有VHS、劇照、字幕本、劇情大綱、導演簡介等資訊，若有缺少，要馬上通知邀片同仁，馬上補齊。聲音規格、放映比例都要註明清楚，這些隨手登記的習慣一定要養成，不然積少成多，肯定手忙腳亂。

B.     拿到字幕本發翻譯，拿到劇照要趕快翻拍或掃成電子檔，如果資料遲遲未到，可提前在網路、雜誌上找尋資料，拜科技之賜，快速的你來我往成為可能，猶記十餘年前，仍用電報機傳送的年代，不得不向前輩策展人，俯首稱臣。

C.     VHS或DVD預看帶，需要立即拷貝4隻工作帶以供後續送審、翻譯、撰稿、宣傳用，一有時間就進行轉拷的工作。這時候的她，身兼拷貝工廠女作業員的角色。

2. 影片報關

A. 整理片單（包括中、英、原文片名、卷數、片長呎數、出品國家、出品公司

    名）、國外片商之影片出口通知單予報關行。一再要求的鉅細糜遺，不只減

少出錯，也和押款金額習習相關。

B. 報關行取通知單至海關及新聞局驗申請放行，影片送至執委會完成進口工

作。正常情況是如此，當然也有像去年「相約戰火蔓延時」導演帶著拷貝從

韓國(釜山影展之後)飛來，先在韓國機場被擋，他忘了來台灣需要辦簽證(雖

然我們早就提醒他了)，好不容易上了飛機，人可以入境了，拷貝又被扣在

海關，想盡辦法終於出關，於是上演高速公路搏命演出的驚險鏡頭，還好，

滿堂賀彩的觀眾，讓一切都值得了。

3.     3.翻譯 / 字幕工作                             

A.   收到國外片商的劇本及影帶，選定適合的譯者，將字幕本、錄影帶及磁片交給譯者，一定要談好價錢和交件時間。儘量以原文來翻譯，做影展的多半是影迷出身，深知影迷的挑剔，當然不希望牛頭不對馬嘴的事情發生。

B.     譯者交稿後，請合適的人審稿。像彼得格林那威的片子，就可能要找生物學者；電子音樂的片子，就必須找DJ來審稿，避免專有名詞、人名出錯，貽笑大方。

C.     將稿件及拷貝交由字幕行製作字幕，購買的拷貝可直接上字幕。租來的拷貝則是用電腦設定、投影機放映。這是一個失之毫釐、差之千里的視覺藝術和心靈溝通工程。

D.    申請翻譯稿費，字幕本回收存檔。建檔一向重要，相較於其他幾個受限於政府採購法，每每拖到影展開辦前兩三個月才接手、展後即解散的執行單位，資料檔案四處散佚，金馬執委會的常設性組織，更顯得珍貴。

       4. 電檢及免稅

A.    將片單及公函致主管機關，知會影展之日期及地點，申請影展辦理事宜。海關、入出境管理局、戲院管區警察局也都要事先知會。畢竟影展的意外事件，隨時可能發生。

B.   去函電影處申請臨時准演執照。這兩年因數位電影興起，放映規格日趨多樣，經電影、廣電處相互討論後，決定由電影處承辦。循國際影展慣例，影展電影不得修剪，因此每年總有幾部令人爭議的禁演影片，在寫了切結書之後，開放電影相關人士觀看。《感官世界》、《現代啟示錄》都列名其中。

C.     於影展開始前兩個月，去函文建會申請減免營業稅。這點非常重要，前年放映場地臨時更改，超過兩個月的期限，不能享受免稅優惠，令人扼腕。

     5.拷貝處理

A.   拷貝寄抵台灣，檢查卷數是否相符及是否於運送過程中有折損，有時片盒和紙箱上的標籤，也會有名不符實的情況發。像今年的《十分狂想》七個導演理應有七本拷貝，試片時才發現少了一個導演，趕緊請國外片商補寄。

B.     上中文字幕，試片，做最後卷數檢查。於影展場次表排定後在每箱拷貝上可貼上拷貝跑片表，每次放映完畢，要請放映師老爺確實倒片，並按次序排列，否則放錯本的糗事，勢必發生，不但對不起觀眾，更對不起辛苦拍片的導演。 

  6.戲院現場

A.    確認影展放映戲院，洽談合作細節並簽約。從放映師的便當由誰買、臨時片庫的保存防盜、要求放映師放完片尾字幕，到觀眾進出場的動線和安全、場地佈置清潔、售票處的位置，不一而足。一個影展籌備了這麼久，就是為了這兩個禮拜，能夠完美呈現，放映品質是影展單位責無旁貸的要求。

B.    找齊影展工讀生(有興趣的同學可於九、十月留意金馬網站)，工讀生工作職稱分工頭、票務、外場工讀生、拷貝工讀生。召開工讀生大會，制訂”工讀生手冊”詳定工作態度、內容、以及到戲院現場實習的時間及排班，當然還有看電影的福利(這是不同於速食店的最大誘因吧)。拷貝工讀生訓練可以從試片開始，不只是看拷貝以及字幕狀況，也要觀察放映室的狀況，以培養發現問題、預防差錯的能力。

C.    影展期間負責觀眾詢問、票務、販賣影展特刊與紀念品及退換票事宜。並負責影展來賓座談會的音響、麥克風(該有聲音時，理應有聲音，常常光這一點就很難)。並於戲院入場處撕票及發觀眾票選單。還要在中場時間，檢查廁所裡是否藏匿想瞞混到下一場的觀眾。

  

     三、媒體聯絡：

    需要人種：看事情有獨特角度，做事情要眼明手快，知道什麼時間該說什麼，知道偶爾的謊

     言之必要；盡量的真誠之必要。以下是工作內容：

      1..官方網站

A、網站的大架構在全體討論確定後，收稿傳稿的動作由這個窗口統一。在影展片單大抵確定後，將片單、影片劇照以及影評寫就的文章，交由官方網站製作﹔至於新聞稿的發送、場次調整異動的最新資訊，都需要隨時更新，以利影迷查詢。 

B、贊助廠商的廣告聯結，留言版的回應，在應對進退之間，禮貌和立場的兼顧，是挑戰也是樂趣。

2. 2.試片活動

A、 試片既是為了宣傳，也是為了檢查拷貝。預約試片室，最好將16及35釐米拷貝分開試片。準備影片資料及劇照，隨片附送。體貼周到是絕對美德。

B、 提前抵台的拷貝在翻譯上字好後開始安排試片。試片最好在開幕前一個月前開始試片，以免試片時已來不及宣傳。盡量提前三天傳真或E-mail試片通知給媒體及影評人，註明請勿攜伴參加以及準時入場以免熱門場次無位可坐。當然，也常常會冒出許多自稱是影評人的人，蒞臨指導 ---

C、 檢查拷貝及字幕翻譯情況，詢問放映師拷貝是否有特殊狀況，並確實在映演檢查表上註明，以免正式放映時同樣情況再次發生。

3.  3.校園巡迴講座(和活動組配合)

A、尋找有意配合舉辦講座的學校，高中洽詢訓育輔導組，大學則鎖定電影社、視覺傳播等相關科系，或者學聯會。由於大部分高中的社團活動皆於學期前一個月決定，建議應在學期結束前一個月，先詢問是否有配合意願。

B、 配合的學校確定後，應及早確認演講場地，以及所能提供的視聽設備，協助校方講座的宣傳，並在影展的DM、觀影手冊及海報印出後，提供校方配合放置張貼。

C、 邀請演講者也是學問。一個影評人事前要看許多英文字幕的錄影帶，看完既要寫稿，又要演講，完全奉行人盡其才，物盡其用的可能。

4.  4.媒體合作

A、  平面：面面俱到，一網打盡是目標。月刊雜誌至少要在兩個月前聯絡專題版面，根據不同的屬性，找出各自的角度。報紙亦同，但若洽談報紙版面最好確認一定刊登，否則作者稿費無處發放。去年與中國時報人間副刊、誠品好讀合辦座談會以連載方式刊登；並與自由時報、公視及FNAC合辦影響論壇，報紙提供版面，頻道提供時段，書店提供空間，各取所需，相互為用，從十月開始吵熱影展氣勢，對票房助益甚多。而這兩年的「金馬霹靂報」、「搶鮮報」的跨界合作，更為影迷帶來最大幸福。

B、 電子：電視媒體該是擴展觀眾族群，最明顯而有效的途徑。但如何在商業和藝術之間分寸拿捏，決定權往往在媒體主管手上。通常會先洽談帶狀節目的合作可能，其他則以記者會方式處理。事先剪輯影片精彩預告，是影像世代的促銷利器。

C、 廣播：廣播的無遠弗屆，傳播效率不可小歔。去年金馬影展獲得贊助廠商的廣告經費挹注，於台北愛樂電台規劃「金馬電影筆記」，邀請名家推薦影片，並搭配音樂描述該單元的氛圍特色，於11月份起每天3次定期播放，結果推薦的影片銷售狀況熱烈。 

D、  網路：網路版面無限制，因此內容可較以上數種媒體更豐廣且深入，雖讀者數量不易估算，仍可全面性提供網站資料。可與入口搜尋網站合作，利用廣播會員社群發放電子報，提早開始披露消息，並多利用BBS的討論區。

4   5.記者會

A、 確認須要召開之記者會。除公布片單、來賓名單之外，貴賓除非是大導演或明星，否則可不用記者會。影展期間所有的記者會或明星會出席影展的相關活動訊息，應於影展開始前整理完畢以通知媒體。

B、 確認記者會時間場地，發記者會通知。記者會佈置物及貴賓桌牌提早準備，相關文宣資料及影帶也事先備妥。

5  6.影展特刊 / 節目手冊印製

A、  小小一本節目手冊，可是暗藏了大大的玄機。觀眾在這個厚厚的、免費的小本子裡，獲得所有的影展資訊，以及可能被刺激的購買慾，每年印量高達十萬份，所以也是最好的回饋贊助廠商的心意，和廣告主的最愛。

B、 從中文片名的決定到場次表的安排都是一種策略，也是我們對票房的預言。要將《痞子逛沙漠》擺在大廳或小廳；白天或晚上；週末或週間，各有蹊蹺，影展老手或可略窺一二。神秘保留場之必要，時間預估之精準，從初排到上機印刷前，隨時都有調動的可能。

C、 確認節目手冊及特刊出刊日，盡量不拖稿，最好於售票日開始前一個月出刊，對於票房及特刊販售較有幫助。影片簡介的書寫功力，介於廣告、文案之間，可能因為一句”宛如奇士勞斯基電影的命題趣味”云爾，而票房超好；也可能因為一張裸體劇照，而一票難求，如何在維持影展操守和迎合觀眾口味上，分寸拿捏，是學習也是樂趣。

D、  影展結束後，要將特刊寄給影片公司及其他國際影展存檔，藉以建立友好關係，來年好辦事。

6片   7.宣傳帶製作

A. 影展片頭是一種宣告、也是一種氛圍。先討論出今年度影展方向及主題，確定有多少經費，有錢有有錢的做法，沒錢有沒錢的做法。今年找到石昌杰、幾米製作動畫，陳柔崢、杜篤之處理聲音；1991年找了麥仁杰做動畫是其一；去年則是把參展影片剪輯成MTV式片頭，邀請林強做配樂是其二。

B. 將各單元的電影片段剪輯成宣傳預告，提供電視頻道以及座談會時使用，這是影展單位的用心，可以讓不知從何下手的觀眾，多一個選擇的參考。那些因此而多花的心力、人力、財力和時間成本，也就值得了。

四  四、活動執行：

活   活潑好動、親民愛民是活動執行的基本特質。如何將單純的看電影行為延伸擴張，設計出一些和創作者、觀眾互動的創意活動，需要靈活的巧思和縝密的執行。每個活動因時因地至宜，都是獨一無二的，以下是一些例證：

1  1.開、閉幕典禮：

先 確定開閉幕的影片和影展的主題，確認出席的貴賓，設計活動流程，裡應外合，創造話題和目光的焦點。例如2000年的金馬影展主題是音樂，於是邀請了伍佰、劉若英演唱電影歌曲舉辦了開幕演唱會；2001年的金馬影展主題是聯結，於是邀請了《香港有個荷里活》，《鋼琴教師》兩片，中外各一，做做為雙閉幕片。

2、2.派對動物：

影   影展是交流、是對話、是互通有無。應邀來台的外賓，在看片、座談、訪問、拜會之餘，能夠安排機會和本地的電影工作者，產生對話空間，Party是軟性催化劑。

3、3.延伸活動：

從  電影衍繹、拆解，活動不能自外於電影，活動可大可小、能屈能伸，甚至往往沒有經費，於是就得借力使力。2000年的「電影/音樂夜地圖」找了@live、DV8、地下社會、女巫店等18家店，以憑影展票根免入場門票的方式，進行串聯即是一種方式。

五. 五、票務：

需        要財務概念、會計觀念，細心、負責、清廉，也都是必要條件。之於一個必須自給自足  ，收支平衡的影展單位，票務是創造財源的主力。

1.   確定電腦售票系統的合作對象，確認時間表 / 合作模式，並簽約。去年的「Bin Go」、「Pass Go」的票券設計，今年的「尊爵套票」都是為了讓更多的人、以更低的票價、看到更好的電影的一種體貼服務。

2.    公關票發贈，製作、統計各組公關名冊，彙整後並派票，預留戲院保留席，給應邀參展  影片之國內、外電影人士、貴賓現場保留之席位票卷。

3.   現場票務 舉凡賣票、退票、結帳，把握今日事今日畢。如何在有限的人力、財力支援下，不只把事情做完，還要把事情做好，需要無怨無悔的熱情及毅力。

三      R：Resources贊助者、片商、主管單位 

   之前提過，以影展為「CORPS」非營利組織的運作程序，將公式套入，也就是：「結合人力資源(P)、財力資源與物力資源(R)，經由某一些有組織的活動(O)，創造某些有價值的服務(S)，以服務社會中的某一些人(C)。」花了很大的篇幅介紹了影展這個組織以及參與者，讓大家明瞭各司其職、各行其是的這些人、那些事。

   有錢好辦事，但是錢從哪裡來？也就是接下來要談的，財力物力提供者(Resources)的開源方式。目前台灣的幾個大型影展，都有主要的財源、主管機關，每年春天舉辦的「台北電影節」由台北市政府文化局主其事；每隔兩年舉辦的「紀錄片雙年展」由文建會主導；而每年年底舉辦的「台北金馬影展」則是由新聞局固定編列年度預算，委託「中華民國電影事業發展基金會」下屬之「台金馬影展執行委員會」這個常設機構承辦。

    向政府機關爭取經費，要明瞭其政策走向、相關藝文補助的申請辦法及時間表，針對某一單元提出特別企劃，或可申請到一些補助，對經費總之拮据的影展單位亦不無小補。像「全民DV運動」的校園巡迴、去年金馬影展的「宋存壽導演」專題，也都另案處理，爭取到一些額外的補助。

    另外，片商提供影片拷貝，以實際行動參與影展活動，亦是一個魚幫水；水幫魚的作法。每年在各影展看到的新片，在國際聯絡的信函往返中，可能得知已被某國內片商購買，因此，為了讓影展單元影片更完整豐富，就要轉而向國內片商爭取，在影展首映的機會，也是聯合電影團體擴大參與的一種方式。藉由影展的造勢，傳播口碑，對於未來正式在院線上片，有其實際效益。而影展單位亦可省掉翻譯字幕以及運費。從開源到節流，是窮困的影展單位，念茲在茲，時刻不敢或忘的中心思考。

    

   繼續談談贊助廠商的尋找。曾經，在一個好天氣的中午，於城中市場碰到一個老友，他隨口問起：最近忙什麼?我回答：當一個卑微的乞丐，學習如何向金主要錢。針對不同的單元特色，把自己擺在「客戶」的位置，揣想可能遇到的問題：「對我有什麼好處？」。需要寫很多的企劃案、打很多的電話、拜訪很多的客戶，再根據不同的客戶需求 --- 有些要名；有些要和消費者互動，狀況不一而足，然後我們再依此修改企劃案，只希望客戶有錢的出錢、有贈品的出贈品；或許在”乞丐”行為之外，還可以找到更舒服新鮮的角度：「我們在創造一種量身訂做的虛擬價值」。

    

   於是去年的金馬影展，有了Pioneer提供的廣告預算在台北愛樂電台製作”電影筆記”節目；有了Sony提供的DV攝影機；有誠品開發的自製商品---電影隨身袋、筆記本和燈筆；有Agnes b.提供的筆記本、杯子和T恤，還有貓頭鷹出版的”世紀電影年鑑”、和電資館及文建會提供的”圖說華語電影”----謝謝他們。

     

     另外，各國駐台代表的拜訪，不僅在實質上，提昇了影展的文化交流意義，更提供了開源節流的可能管道。像是法國在台協會、德國文化中心、英國貿易文化辦事處、日本交流協會等長期關注電影文化的外交單位，不但熱心提供影片資訊、協助聯絡影人片商、甚至提供外交包裹的寄送、幫忙爭取經費補助，例如前年的「彼得․格林那威」導演專題；去年的「哈哈日本」單元，都因此而有了更完美的呈現。

「有借有還，再借不難」，借錢如此，贊助亦然。一張誠懇的感謝函、一份完整的媒體報導剪報和成果報告，都是不可或缺的心意表達，也是提升未來贊助機率的基本動作。

四    P：Participants辦影展的人

    這是一個「人」的行業。我要如何描述這群人呢？這群人，有很高的理想性格(如果理想可以當飯吃)、對電影有熱情(如果熱情可以持續燃燒，不被撲滅)、樂於分享(獨樂樂不若與眾樂樂)、追求快樂(不然為誰辛苦為誰忙)、知道適度的混亂是必要的(因為人少事多，隨時補位的默契是共識)、把工作當信念(而不僅僅只是工作)，是這樣的一群影展動物，形成了這個組織文化(Corporate Culture)。

    讀過一篇奧美廣告的內部文章，提到：「企業文化，是由很多東西組合而成的---傳統、神話、習俗、習慣、英雄、特色和價值等等。而，人是我們的資產。」如何讓這群人，在周而復始的瑣碎細節；極度自我的創作者挑剔的指責；需索無度的觀眾嚴厲的批評之下，依舊保有對影展組織的向心力、使命感、以及高度的工作滿足感，並且以在此工作為榮，確是影展決策者要用心面對的問題。

     

     這群人，這些參與者(Participants)，包含了專職人員與志工和工讀生。專職人員，多半是看影展長大的，從影迷晉升為辦影展的人，比較瞭解身為影迷的心理需求，對於電影的品味和知識，視野的開闊和包容，未來發展的策略和創新，都是讓一個影展，保持活力，永續經營的態度。志工組織，在台灣的影展單位尚未成形，多半由影展的退除役官兵提供自願性服務，許多現場人力資源的工作分配，仍靠一小時八十元的工讀生完成，如何讓這批臨時召募的工讀生，在第一線面對觀眾服務時，進退得體，微笑有禮貌，又具有靈活應變的能力，事前的訓練；事後的檢討，讓他們在獲得看電影的福利之外，有更大的參與感和成就感，都是影展單位聚集能量的方式。

有一句蘇格蘭的古諺：「當你活著的時候，請快樂！因為你將死很長的一段時間。」伙伴們，祝你工作快樂！！