| 魏時煜 2004/5/11 |
| |
在中國電影百年發展演變的過程之中，女性從劇情片製作之初 的1913年開始參與，至今已有整整九十年歷史。眾所周知，每個時代都有自己最鮮明的銀幕女性形象，最傑出的女演員、女編劇、甚至女導演；但並非人人都知 道，「女性題材電影」或「女性電影」在中國電影史上以至中國文化圈中，是一個既長久又時現時隱的話題。早在二十年代，中國大陸的電影導演就已經開始形成了 「女性題材電影」的傳統。後來這個傳統主要是由一代又一代的男導演們延續、發展。其中的原因又是什麼？
不論在哪個國家，「電影」都似乎是男性主導的世界。進入80年代，中國大陸卻有一批女導演異軍突起，形成了「世界上最壯觀的女導演陣容」，其中還不乏相繼 馳騁中國影壇並問鼎國際大獎的人物。有人做過統計，從1979到1989年間，共有59位女導演執導了182部劇情長片。不難想像，這個只有前蘇聯可以媲 美的成績很自然地被看成是反映中國婦女地位之高、解放和教育程度之深的又一證據。但當我們問到這些大陸女導演中有多少人具有明確的女性意識，又有多少人試 圖通過電影來表達女性意識時，答案又不那麼簡單了。用西方女性主義的觀點來看，中國女導演的作品中可以稱得上是「女性電影」的文本實在是寥寥無幾。這又是 為什麼呢？
本文將通過回顧和分析以下三個互相關聯的方面，來探討對女導演創作、女性意識、女性視角和女性電影等概念的理解：一、早期電影中女性題材傳統的確立與後來 的發展；二、到目前為止的四代大陸女導演的創作歷程與業績；三、「女性電影」在大陸的提出與相關的討論。在2002年，我對四代共十位女導演進行了研究和 訪談，由於篇幅有限，這裡只能擇要而論。在分析歷代大陸女導演在不同時代所遇到的契機和問題的同時，我會將她們與別的國家和地區的女導演略作比較，並且兼 顧相關的文化與理論背景。
女性題材電影傳統的建立
電影從歐洲傳入中國時，中國還處在一個風化未開、女性在社會生活的各層面中還不能登「大雅之堂」的時代。影戲到來之前，國人在戲劇舞台上看到的女角都是由男演員扮演。除了著名的京戲大師梅蘭芳和其他地方戲的旦角演員之外，當時的文明戲班裡女角也大都由男演員反串。
天然的女性面孔在中國電影中的第一次亮相是在1913年。香港電影之父黎民偉拍攝的《莊子試妻》中，他大哥黎北海扮莊子，他本人演莊妻，而他的妻子嚴姍姍 扮演了莊妻的使女。雖然嚴姍姍的出場也是因為資金不足、演員缺乏所致，但這個從香港懿德師範畢業、並在「辛亥革命時曾參加廣東北伐軍女子炸彈隊」的相貌柔 弱的女子畢竟成了中國第一位女演員。現在回過頭去看九十年前的這部《莊子試妻》的故事，其實是很有趣。莊子為了檢驗妻子的忠誠，先是裝死，然後又扮成風流 少年來挑逗她。不想她居然有意，而且還迫不及待地再嫁，而讓其使女用扇子扇墳。先不論這樣的女人是否存在，但她似乎太離譜的舉動，產生了絕對的喜劇效果。 即使按今天的標準，莊妻都是一個非常獨特的女主角，「扇墳」則是一個很有創造性的舉動，而這個動作又是由第一個女演員作出：也是在一切「偶然」之中中國女 性開始了對電影的參與。
據現有的電影史記錄，女性在中國電影中再次出場是於1921年拍攝三部故事長片之中。第一部是根據1920年轟動上海的「洋行買辦閻瑞生圖財害命勒斃妓女 王蓮英謀殺案件」改編的電影《閻瑞生》，「由一個妓女出身」、面貌與王連英「非常相似」、已經「從良的小姊妹」四小姐扮演被殺害的女主角。這當然是籌拍這 部戲的影戲研究社的主創人員出於票房的考慮，而影片在上映後半年之內歷演不衰的事實也說明拍片人十分瞭解當時觀眾的心理：「男演男，女演女，男女同台，男 女合演」在封建制度尚存的當時對觀眾還是有號召力。第二部是但杜宇拍攝《海誓》，由「出身官宦世家」、「肄業於上海中西英文女學」、「唱歌跳舞、騎馬駕 車」樣樣都會的「上海有名的時髦小姐」殷明珠出演女主角福珠。她於是就成了中國第一位飾演主角的女演員。殷明珠「天生麗質，在銀幕上更是光彩照人，人們都 以一睹時髦小姐的芳容為快，因此影片十分轟動。」同年的另一部影片《紅粉骷髏》「表現黨徒以女色迷惑男人，免不了對色情的描寫和展示」，加之氣氛和懸念的 設計，也吸引了大量觀眾。據說導演管海峰為片中人物設計的「新型女人旗袍，頗得一些女觀眾的青睞，後來竟作為時裝，為上海人紛紛仿製」，更擴大了電影的影 響。不論是曾經風塵的四小姐，還是聞名上海的洋派小姐，看慣了由男演員粉墨登場反串女角的中國觀眾是十分希望看到由女性所扮演的女性角色的。在這三部影片 中，女性角色是以奇觀的作用出現的，「她們」並不代表當時多數婦女。
說到出演比較有代表性的女性的「正劇」女星，應該首推王漢倫。她從《孤兒救祖記》(1922)開始，主演了《玉梨魂》(1924)和《棄婦》等以家庭倫理 和婦女生活為題材的電影。王漢倫面容嬌好但更似鄰家女孩，她飾演的受難女性角色引起觀眾廣泛的同情。而造就了王漢倫和最初的婦女題材的則是二十年代最重要 的編劇和導演鄭正秋。從《玉梨魂》到《姊妹花》(1935)，鄭正秋用十年時間開創了電影人描寫婦女悲慘命運的先河，他編導的《最後的良心》、《上海一婦 人》、《盲孤女》、《二八佳人》等影片分別對童養媳、妓女、絲場女工、婢女等的遭遇給予深切同情，讚賞她們的善良美好，並表達了解放他們的良好願望。鄭正 秋的電影結局常常傾向於讓矛盾通過富人的良心發現而化解，於是他的婦女解放思想也是依賴壓迫她們的人的「良心」，而不是婦女自身的覺醒和反抗。雖然《中國 電影發展史》和《中國無聲電影史》都對鄭正秋的婦女題材電影有特別論述，並指出了他的「改良主義」的不徹底性，但在二十年代，他是唯一通過電影來有意識地 揭露封建禮教對婦女的禁錮與殘害的方方面面的知識分子。
三十年代，中國影壇已經有了耀眼的無聲片影星阮玲玉，她主演了孫瑜《野草閑花》和《小玩意》、吳永剛《神女》、費穆《城市之光》和《香雪梅》，並在蔡楚生 1934年的《新女性》上映之後結束了自己的二十五歲的年輕生命。這幾部電影，同洪琛《衛女士的職業》、程步高《離婚》、歐陽予倩《天涯歌女》、袁牧之 《馬路天使》等導演的作品把女性題材電影和女性形象塑造推到了一個後來的男導演們一直未能達到的高度，因為他們是懷著最真誠的同情和關注，來展現現實生活 中有血有肉、有靈有慾的真實女性。他們的電影中非常大膽地表現了各式各樣的女性—包括那些被社會變「壞」的女人—在當時社會裡所遭遇的困境。這些導演雖然 多少都受到了左翼思想的影響，作品中充滿了對社會和人的關注，但由於這種關注在三十年代多是通過對女性的關注來表達的，所以還沒有被太明顯的政治傾向淹 沒。這些電影中大部分女性都是悲劇的女性，但她們已經不甘於自己的處境，而開始試圖通過經濟和人格上的自立來反抗作為女性的命運。特別要提出的是《新女 性》，因為其中描寫了較為有代表性的、在五四運動中覺醒的知識女性的心理：她們大多出身殷實之家，有機會接受新派教育，希望自主婚姻、自立自強，但動盪的 現實和傳統的家庭卻不容她們追求學生時代的理想，所以對愛情和自立的夢想總是被現實粉碎。這部作品的可貴之處在於它們塑造的女性形象是充滿矛盾的、複雜的 女性，而不是像後來的導演那樣讓角色為了意識型態的原因變得單一而理想化。
現在我們重新審視二、三十年代影評人對電影的論述，我們會發現「婦女題材電影」，也就是包含了婦女、家庭、婚姻、戀愛為主題的電影，似乎構成了一個獨立的 電影類型。從總體上講，中國的”婦女題材電影”和美國早期的”女性電影”很相似，但兩者產生的理由卻不相同。在美國的三、四十年代，由於很多男人上了戰 場，電影觀眾女性的比例升高，出現了一批「女性電影」。這些電影以女性為主角，環繞她們的日常生活打轉，把戰爭、政治之類男性的話題推到背景中去。比如打 仗了，最重要的不是國家安危，而是絲襪買不到了，女人得自己去工作了等等。同美國相比，中國從來也沒有出現過這種女觀眾佔主導地位的時候，因而也幾乎從未 出現過為女觀眾拍片的客觀需求。當然，即使是美國的女性電影，因為絕大部分還是男人拍的，所以還是流露出父權、夫權社會的道德觀念。比如這些電影常常允許 她們的女主角走出家庭去追求她們的夢想：新鮮刺激的旅行，甜蜜浪漫的假期，甚至神秘而緊張的探險；但到電影結束之前，她們一定已經想回家了：還有比家更溫 暖舒適的地方嗎？中國「婦女題材電影」從二十年代的產生到三十年代的成就，其中有個重要的原因就是中國的知識份子從來就有借女性來抒發政治理想、表達對現 實不滿的傳統。所以「女性題材電影」又無法完全游離當時流行的家庭倫理劇、社會問題劇等類型片，甚至神怪武俠片都少不了重要的女性角色。
三十年代末到四十年代前期，由於戰爭關係，電影業幾乎停滯。抗戰勝利後，進步的電以人已開始對國民黨的統治徹底失望，從而電影對現實的批判也更加犀利。但 是四十年代電影的主題是戰亂，雖然這些電影不乏千姿百態的女性角色，但那些電影不屬於純婦女題材的電影了。如果說四十年代還有一部特別關注女性內心世界的 電影，那就是費穆的《小城之春》（1948）。但就當時電影總體而言，電影銀幕已被淒美、甜美或健美的女主角們統治了。
到了1949年之後，「婦女解放」成為電影中不可缺少的話題。從新中國第一部以女性為主角電影《白毛女》開始，對舊社會的控訴成為女性最強的聲音。貧農佃 戶楊白勞的女兒喜兒是一個甜美、純樸和勤勞的女孩，他和鄰居大春是青梅竹馬。到了年關，楊白勞因為交不上利滾利的租子而被迫在喜兒的賣身契上按了指印，悲 憤和內疚使他自殺身亡。父親屍骨未寒，地主黃世仁就來搶人，不久喜兒就被黃姦污。喜兒不甘心留在黃家，在好心人的幫助下逃到深山裡，靠奶奶廟的供品生存。 兩年後解放軍來的時候，她已經滿頭白髮變成了被當地人稱為「白毛仙姑」的「野人」了。電影《白毛女》之前，還有話劇跟歌劇版本，電影之後還有芭蕾舞版本。 這可以說是為最多中國人熟知的電影故事，也是那個時代最具代表性的故事。不論看哪個版本，觀眾都群情激奮，高呼「打倒黃世仁」。這個電影保留了很多歌曲， 其主題於是被總結成兩句歌詞，「舊社會的天是黑咕隆咚的天，咱婦女就在最底層」，以及「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」。可以看出，「新舊」對比是 五十年代電影最重要的母題，而結論是只有共產黨、毛主席才是中國人尤其是婦女的救星。
從五十年代到文革前，革命戰爭片是中國的主流電影類型，銀幕上也出現一系列女戰士、女英雄、女共產黨員的形象。文革期間，革命戰爭電影演化成表現手法相當 極端的樣板戲，最大的特點之一是徹底剔除故事中男女情愛關係。所有的愛憎都被寫成「敵我」之間的愛憎，而「我」的陣營裡的男女都是革命的兄弟姊妹關係。這 種極端使中國觀眾在文革後渴望看到愛情，於是愛情便在1980年前後電影中成為最重要的主題。那時男女主人公的一個吻就可以產生轟動效應。如果說五、六十 年代的電影是一個逐漸把「慾望」從男性對女性凝視的目光中削減和剔除的過程，那麼從1979年到八十年代末的電影也可說是一個把「慾望」還給男性目光的過 程。到了九十年代，大陸觀眾已經對窺視、情愛、甚至強暴場面司通見慣了。這個過程在戴錦華的《斜塔瞭望》和周蕾的《原始的激情》中已有較詳細的論述，在此 我就不贅述。
女導演們的創作軌跡
上面回顧了中國男導演所建立和發展的「婦女題材」傳統，如果沿著女導演的脈絡審視，又會如何呢？1925年，中國歷史上第一位女導演謝采真自編、自導、自 演了《孤雛悲聲》。影片講述一個因戰亂失去雙親的孤兒故事，在當時也引起了一些注意。但一部戲之後，謝采真就消聲匿跡了。1928年，因主演《四月裡的薔 薇處處開》和《良心的復活》而名噪一時的楊耐梅成立了耐梅影片公司。這個公司只拍了一部電影，就是由史東山導演、根據當時一位叫余美顏的女子事蹟改編的 《奇女子》。楊耐梅也可說是中國電影史上第一位女製片。影片反應很好，票房十分成功，但楊耐梅卻無意再接再厲，終因吸食鴉片和賭博的問題而關閉公司。三十 年代，還有一位女作家艾霞創作過電影劇本。她的自殺引發蔡楚生創作了《新女性》；而阮玲玉所飾演的女作家韋明就以艾霞為原形。但受限制於社會環境，這些女 性都沒能有太大的成就。
三十年代中後期，香港崛起了第一位女導演伍錦霞。在美國長大的伍錦霞對她的時代來說是非常超前的，她總是男裝打扮，並在女性解放還未成氣候之時就試圖拍一 部全部由女性幕後製作、演出的《女性世界》（1939）。四十年後，當香港的女影人要慶祝女人走出廚房時，才有一部幾乎全是女班製作的《撞到正》。而許鞍 華也毫不遜色躋身於新浪潮導演之列。若論精神氣質，伍錦霞似乎更接近與她同時代的美國女導演桃樂西．阿資那（Dorothy Arzner）；而許鞍華的地位則更接近於新中國第一位女導演王蘋：這兩位導演都是各自所處主流導演群裡唯一的女性，她們電影作品中都沒有明顯的痕跡反射 出作者的性別，她們兩人也很少被從女性電影的角度來研究。
王蘋（1916-1990）原名王光珍，回族，生於南京。1934年她從南京中等師範畢業，應聘到小學當教員。到了新年，她以「王蘋」為藝名，在南京市陶 陶大戲院公演的易卜生名劇《玩偶之家》中扮演女主角娜拉。這此演出在社會上引起軒然大波。之後王蘋先是被學校辭退，又被父親逼著嫁人。消息傳出，全國各地 進步人士和群眾紛紛寫信、致電或登報聲援她，當時被稱為「南京娜拉事件」。1935年新春，王蘋在左翼人士的幫助下逃離了南京，輾轉進入西北影業公司，結 識她後來的丈夫、著名劇作家宋之的，並演出第一部影片《無限生涯》。「七七事變」之後，王蘋積極參加抗戰活動，演出抗日劇目，在《一江春水向東流》、《萬 家燈火》中演出。1949年她被調入東北電影製片廠任演員，隨後又入總政文化部電影處，1952年進（中國唯一軍隊下屬）八一電影製片廠。1953年王蘋 拍成軍教片《河川進攻》和《祁建華速成識字法》。1956年，王蘋被任命導演故事片《衝破黎明前的黑暗》，那時她已經是四個孩子的母親，在劇組中突然接到 丈夫病危消息，雖然她匆匆趕回家，還是失去了丈夫。她克服悲痛完成了《衝破黎明前的黑暗》後，又拍攝了《柳堡的故事》（1957），《永不消失的電 波》（1958），《槐樹莊》（1962），《霓虹燈下的哨兵》（1964）和大型音樂舞蹈史詩《東方紅》（1965）等膾炙人口的電影。文化大革命期 間，王蘋被奪去拍片的權利，像很多獻身革命的中國人一樣受到迫害。文革後，她以另一部大型音樂舞蹈史詩電影《中國革命之歌》（1985）給自己的導演生涯 畫上句號。除了獲得國家大獎外，王蘋曾任八一副廠長，中國影協第一至五屆理事，第三屆全國人大代表。
直到今天，中國的女導演還沒人能超越過王蘋的地位，因為王蘋不僅是一位出色的導演，她還參與了當時主流電影的風格和模式的確立。正如楊遠嬰指出，王蘋的電 影中反映了「革命之於女性的多重涵義。在她的故事中，戀愛關係或夫妻關係從來都是引導者和被引導者的關係。他們聚首於歷史所提供的特定時空，在共同戰鬥的 過程建立起至死不渝的愛情。對他們來說，戰場和情場具有相等的意義，革命和愛情是同一概念」。「革命使婦女獲得幸福」這一過程在她的電影裡表現得清晰自 然，因為她正是通過投身革命而獲得雙重幸福。和王蘋同代的女導演還有另外三位：王少言、吳國英和董克娜。她們四位是中國第一代女導演。
1930年出生，拍過18部劇情片的董克娜也是一位成績卓著的導演。像王蘋一樣，董克娜也是在青年時期就參加革命，是在共黨教育下成長的新中國藝術家。她 的處女作《昆侖山上一顆草》（1962）是中國第一部從女性人物的視角拍攝，表現婦女也要面對惡劣自然環境建設國家的決心。此片的轟動效應奠定董克娜在電 影界的地位，使她一直有選擇劇本的權力。除少數命題作文外，董克娜大部分作品都是以女主人公為中心，表現婦女自尊自強、在各行各業中和男性媲美，巾幗不讓 鬚眉的精神。雖然董克娜也能駕馭戰爭題材的電影，但她自己更傾心於愛情於婚姻的題材。在1980年後到九十年代初，她以幾乎一年一部的速度拍片，作品中不 乏引發爭議的《第二次握手》（1979）、《金鹿》（1982）、《明姑娘》（1984）、《相思女子客店》（1985）、《誰是第三者》（1987）、 《黃土坡的婆姨們》（1988）、《失去的夢》（1989）、《女性世界》（1991）和《女皇陵下的風流娘們》（1993）等關注女性生活和事業的作 品。由於第一代女導演人數極少，她們都直接受到國家和電影界領導的特殊關懷。即便是與電影場領導有分歧的時候，她們因為參加革命較早，資格較老，也敢於堅 持自己意見。這些都是後來的女導演無法擁有的特權。
中國第二代女導演大多生於四十年代，曾經就讀北京電影學院和中央戲劇學院。1949年之後，毛澤東推行了一系列法案來保障婦女權益，所以這一代婦女是最早 在成長過程中享受與男人同樣多權利的中國婦女。她們比任何一代中國婦女都更堅信男女平等，男人能做的女人同樣能做；所以從某種意義上說，她們是大陸婦女當 中試圖兼顧家庭與事業的強者。從五十年代到六十年代中，北京電影學院導演系為表演課的需要，每年招收的新生中要有一定比例（約五分之一）的女生。這些學生 畢業後就趕上文革，多數人都等了十年才有機會拍自己的處女作—在中國電影圈裡，他們也被稱為「第四代導演」，這一代導演中女導演人數最多。1979年開 始，和香港新浪潮、台灣新電影運動幾乎同時，中國電影創作進入一個全新時期，大陸女導演的成批湧現也在八十年代中到九十年代前半期掀起一個久違的「女性題 材電影」創作熱潮。這批女導演中有二十幾人是所在電影製片廠的中堅力量，其中王好為、張暖忻、黃蜀芹、史蜀君、王君正等導演更是其中的佼佼者。
王好為是繼董克娜後又一位多產的導演。她從1979年開始拍片，第一部《瞧這一家子》就已經成為中國喜劇經典之一。她以現實主義手法反映普通市民生活的 《夕照街》在中國、前蘇聯和日本都受到極大好評；表現農民生活的《迷人的樂隊》除政府獎外還獲得金馬特別獎；展示城市擴張對一群農村少女的影響的《哦，香 雪》在柏林電影節上受到熱烈歡迎，並被德國政府購買作為中小學教育電影。1992年，王好為改編著名作家老舍的《離婚》，把一群普通北京人面對生活的事故 和掙扎表現得淋漓盡致，是寫人性寫得很深刻又不露痕跡的一部電影。有很多學者研究女性電影的時候容易忘記王好為，因為他們會把她歸結為比較「中性」的女導 演，但事實上，除《哦，香雪》，她1980年還拍了一部反映一個女人反抗父母之命、門當戶對婚姻傳統的《潛網》，在當時引起相當的爭議。這個女人經過在兩 個男人之間的三次選擇並沒有「解決問題」，於是很多人表示不理解她的矛盾。後來王好為還拍過一部《村路帶我回家》，其中的女主角也是一位邊緣人物。她是隨 著成千上萬知青在文革中來到農村，當文革結束之後知青開始返城大潮時，她卻選擇留在鄉下。到2002年的戲曲片《生死擂》為止，王好為共執導了十六部電 影。
當中國進入八十年代，電影界開始了對「電影是什麼」的討論。身為北京電影學院教師的張暖忻是唯一參加了這場討論的女導演，較早提出電影語言現代化的問題。 她的處女作《沙鷗》（1981）為中國人樹立一個愛榮譽勝過生命的排球女將形象，當時影響很大，多年後，當中國變得商業化，女性地位有所倒退時，人們難免 懷念沙鷗的精神力量。1985年，張暖忻執導《青春祭》，講述一位漢族女知青到傣族村落插隊的故事。當女主角李純穿著那個時代無數中國人穿的灰色衣服來到 傣寨時，她因為不美而受到冷落。那裡的姑娘以能幹、漂亮、能吸引男性目光為榮耀。這個所謂「原始」的世界喚醒了李純在所謂文明世界裡被抹殺的青春衝動，她 也穿起了筒裙。這兩部電影後，張暖忻漸漸放棄較為個人和女性化的視點，把注意力放到所謂「生活流」電影中，也就是在劇情片中融入紀錄片式的表現生活狀態的 鏡頭。
如果要說出一位被公認是女性電影的導演，恐怕多數人會說是黃蜀芹。她前四部電影基本是命題作文，但成績不俗，她所在的上海電影製片廠於是給她一次拍自己想 拍電影的機會。那時人到中年的黃蜀芹結識同樣人到中年的裴艷玲，一個扮演男角的梆子戲女演員。於是兩位著名的女藝術家聯手，以裴艷玲的故事為藍本，創作一 部偉大的電影《人鬼情》（1987）。電影圍繞秋芸的成長過程，表現她如何在成長過程中每一步都在逃避她自身的性別。在父母的戲班裡，秋芸本是快樂的孩 子，但母親突然私奔帶給她巨大的羞辱。她從此選擇父親（實際上是養父）作為她的榜樣。父親不許她學戲，說女戲子沒有好下場時，她說「那我演男的」。進了省 城劇團，開始愛上英俊成熟的武生張老師時，她曾經試圖把「假小子」模樣的自己打扮成花旦。但終因張老師說「你把大男人演美了才是真美」而繼續女扮男裝。當 秋芸成了母親，也可以選擇角色時，她選擇鍾馗，一個面醜心善、總想給妹妹圓滿婚姻的屈死的鬼，並宣布自己嫁給了舞台。裴艷玲本人在電影裡扮演鍾馗。值得注 意的是，黃蜀芹的講述不但沒有迴避秋芸在童年、少年和成年時期作為一個女性的尷尬、心酸與無奈，反而圍繞著這一主線強調社會對「第二性」的不公是怎樣加強 在一個女孩身上，使她即便女扮男裝，也逃不出她性別所決定的各種困境。這部作品之所以感動很多中外觀眾和評論家，因為它展示了一個不平常卻很可信的女性成 長故事。雖然中國影評人對《人鬼情》的反響十分熱烈，但只有楊遠嬰率先討論了它作為女性電影的價值。《人鬼情》也把黃蜀芹帶到了很多國家，先是法國的電影 評論家們把它看成是「一部很完整、很徹底的女性電影」，然後又有美國、巴西、日本的評論家。儘管黃蜀芹本人並不是在「女性主義」的發想下創作這一作品，但 她發現一個偉大女人的故事，並找到了一種講述故事的方法。1994年黃蜀芹的《畫魂》則寫了女畫家潘玉良的一生，表現這個先是逃出青樓，又借豁達丈夫的力 量留學法國，後來成為著名畫家的女人的故事。雖然導演本人此時已經有較為明確的女性意識，但由於影片製作中已涵蓋很多商業元素，這部作品並沒得到評論家的 青睞。
除了上述三位導演，史蜀君是另一位關注的女導演，她的《女大學生宿舍》（1983）、《失蹤的女中學生》（1986）、《女大學生之死》（1992）分別 涉及到校園生活、早戀、以及醫療事故等敏感話題，都曾引起社會的極大反響。王君正的《山林中的頭一個女人》（1986）為中國電影畫廊添了一個叫「大力 神」的妓女，一個不折不扣「地母」形象。而《女人TAXI女人》（1994）通過兩個完全不同女人的故事，表達女人之間的複雜情誼。還有太多其他女導演， 在此無法一一列舉。如果說第二代女導演都不約而同的表現出「花木蘭情節」，其「女性意識」還只是無意識的流露，那麼更年輕的、五十年代出生的導演，也就是 著名的「第五代」的女性成員彭小蓮、胡玫、李少紅等則都曾有意識地建造她們自己的女性世界。
胡玫的《女兒樓》（1984）常被稱為是中國第一部女性電影，因為它不但由一個幾乎全部女性的班底攝製，還是由一個女性視角展現、由女性聲音敘述的故事。 這部電影引起了美國女性主義學者安卡普蘭的重視。卡普蘭和胡玫做過細緻的訪談，驚訝於導演和美國女性很相似的想法，後來也不只一次在文章中引用《女兒樓》 作為例子說明中國電影也不全是詹明信所說「國家寓言」。卡普蘭看了八十年代中期的一些電影後，覺得中國電影裡缺少女性之間的聯繫，而其實稍晚一些，彭小蓮 的《女人的故事》（1989）就已經給了答案。正如Chris Berry所感覺到的這部電影把女人之間的互助互信當成是自然而然的事。其實從處女作《我和我的同學們》（1985）開始，到《女人的故事》、《犬 殺》（1996）、《可可的魔傘》（2000）到《假裝沒感覺》（2000），彭小蓮總是把視點對準不同年齡層的女生，永遠讓女人做主角，永遠女人自強互 助。《假裝沒感覺》可以說是繼《人鬼情》之後大陸又一部當之無愧的女性電影，生動而深刻地探討女性對生存與精神空間的尋找與探求，以及三代女性之間的親情 與矛盾。另一位重要的女導演李少紅（與胡玫和彭小蓮曾是北京電影學院的同班同學）是王好為之後能夠熟練地駕馭現實主義題材的又一位女導演，代表作品有《血 色清晨》（1990）、《四十不惑》（1992）、《紅粉》（1994）、《紅西服》（1997）以及剛剛完成的《戀愛中的寶貝》。其中《紅粉》是中國少 見的一部試圖重新書寫歷史，或者說書寫女性歷史的作品。
六十年代及以後出生的劇情長片女導演的人數和比例明顯地減少了，但其中也有出手不凡年輕女導演，比如馬曉穎。她在三十歲的時候拍攝處女作《世界上最疼我的 人去了》，準確地把握了一個五十多歲的女作家和她八十多歲的母親的關係，刻畫了重病的母親為了女兒忍受治療和鍛鍊的痛苦，而女兒在母親去世後才意識到人的 體力也有耗盡的時候的內疚。馬曉穎的電影語言行雲流水，敘事全部用情緒來推動，創建了又一種女性電影文本。
研究與現狀
當女導演在八十年代成批湧現的時候，她們的成績有目共睹。1985年，政府電影大獎多數由女性導演獲得，於是就有了1986年的女導演創作研討會，也可以 說是中國歷史上第一次以女導演和女性電影為議題的會議。除了電影評論家和研究者外，共有十位女導演參加這次會議，就「什麼是女性電影」發表了自己的意見。 會議的具體內容已經不得而知，現在可以看到的文字記錄就是一篇會議總結。根據總結，「有的同志」認為「女性電影」這個說法根本不可取，因為它是一個西方的 概念，是西方婦女解放運動產物之一。從這種意義上講，中國從來沒有出現過產生女性電影的條件。但相當人數的女導演的存在，的確使由女人來拍女人的戲成為了 可能。會議上還「有人」指出，大陸女導演拍攝的作品並沒有表現出她們的性別特徵，從而無法把她們的作品從男導演的作品中區分開來。即便有個別反應了女性意 識的電影，由於沒有形成一定數量，故而沒有把女導演的作品單獨研究的必要。雖然會議上眾說紛紜，但對女導演和女性電影的研究就此拉開帷幕，研究的方向主要 有三個方面：一、重審中國電影中女性形象的塑造；二、參照本土的女性文學、文化研究進行的女導演研究；三、參照西方女性主義、女性電影理論檢視中國的女性 電影作品。
在重審中國電影中女性形象塑造的過程中，學者們發現，男導演比較傾向屬於家庭的女性角色，比如母親、女兒、妻子等，故事也通常把家庭作為女性主要活動場 所。他們褒揚賢妻良母，把女性作為政治意識型態的籌碼，在男人生活的天平上移動。而當八十年代女導演們抗衡這種男性傳統時，她們自然地把目光投向那些游離 於正常的家庭、婚姻之外的事業女性。她們都不是男導演所鍾情的賢妻良母，她們都不滿足於做成功男人背後的女人，因為她們相信自己所感知的欲望和所追求的生 命價值。但這樣的女性大多有著浪漫的氣質和不幸的“個人生活”體驗，而且往往在尋找精神家園的路途中迷失。作為1949年之後成長起來的女性，大陸女導演 們和大多數被賜予了“半邊天”的婦女一樣，面臨著古已有之的“花木蘭境遇”：她們若想“浮出歷史地表”，就必須得女扮男裝，得把男人的事做得比男人更好。 第一、二、三代的女導演之中，也不乏能夠駕馭主流電影敘事、並能夠與同代優秀男導演比肩的人物。她們偶爾有些關注女性的電影在八十年代中國電影圈、文學界 的「人性解放」的創作潮流中「浮出海面」，但遺憾的是，不論是這些新女性本人，還是創造了她們的女導演，都沒能為當代女性的困境找到一條出路。她們的奮鬥 或掙扎於是也就成了戴錦華所說的「逃脫中的落網」，其結果似乎總免不了在某種意義上回歸傳統規範。我覺得這個說法未免過於悲觀，因為思想意識上的徹底革命 需要有歷史和文化的積澱，是不可能突然發生的。
楊遠嬰的《她們的聲音》是參照本土的女性文學、文化研進行的女導演研究一個範例。作者沒有給中國女導演太快地下什麼結論，而是通過訪談和督促她們自我反思 其性別與創作的關係來給她們本人一個聲音。這本書讓我們看到一個較為全面的女性與電影圖景，讓我們瞭解到即使是具有女性意識的導演，從劇本選擇到拍攝過 程，以至官方審查的每一步驟中，如果想實現自己比較個性化或女性化的視點，都得面對重重困難。比如《女兒樓》的創作過程中，胡玫基本上擁有了創作一部女性 電影所須的種種條件：劇組的主要成員基本是女性，她們的劇本來自於女作家丁小琦的小說，而小說裏描述的又是她們都熟悉的女兵生活。胡玫曾經用畫外音來?述 《女兒樓》主角喬小雨的心理活動，但小雨做一件事的時候，她的聲音(或內心獨白)卻在說另一件事。胡玫認為生活中的女性就是這樣的,但送審的時候她所在的 八一廠的男性領導卻完全不能理解這樣的?事方式，結果本來很有創意的女性的「聲音」就又被刪掉了。儘管胡玫在整個電影創作過程中一直都有意識地挖掘女性心 理、有意識地尋找女性視角與?事方式，但觀眾看到的《女兒樓》已經沒有創作者苦心經營所試圖達到的效果了。
中國大陸學者較少參照西方女性主義、女性電影理論來檢視中國的女性電影作品，而海外的學者又幾乎不瞭解大陸女導演的創作，所以這方面的研究還有很大的空 間。曾有西方學者試圖和少數大陸女導演對話，但大部分女導演並沒有對創作女性電影表現出特別的興趣。在比大陸更加國際化、知識層裏受女性主義思潮影響更深 的香港和臺灣，近二十年來也湧現出幾位十分優秀的女導演。但說到挖掘女性心理的「女人戲」，被香港影評人公認最有成就的，卻是男導演關錦鵬。從香港女導演 如許鞍華的自述中，我們得到的資訊竟與大陸女導演的自述沒有太大區別：她們有相似的木蘭情結，對通過電影表現女性體驗也似乎沒有特別的興趣。這也不難理 解，因為香港電影業是兩岸三地中商業化程度最高的，在香港一個導演的首要任務不是自己的藝術追求，而是怎樣不讓投資人賠本。因此，儘管羅卓傜、張婉婷等女 導演的愛情片的確有動人的故事和清新細膩的風格，這些電影並沒有刻意去追求女性的視角。在臺灣從1993年開始一年一度的女性影展，展出世界各國的女導演 拍攝的關於女性身體、心理、在歷史上上的地位、影響。我想不久之後，臺灣的女導演們應該也會有不俗的表現。
相形之下，大陸的女導演能夠在八十年代成批湧現還要感現當時的製片廠制度。那種制度給女導演們一把保護傘，讓她們可以不去為籌款和電影的票房等商業元素擔 憂。只要說服領導，就可以拍戲了。但從九十年代初期，製片廠制度開始改革，到1993年以後，國家不再每年給各大製片廠撥款，於是導演也要自籌資金、自負 盈虧。許多對生意感到苦惱的女導演便在此時退出了電影創作的一線。很多女導演都拍了大量的電視劇，第二、三代女導演中堅持電影創作，並且還在上升的只有如 彭小蓮等屈指可數的少數了。
由於大陸的電影研究有比較重的文學傳統，也有學者把女性寫作和女性電影對比。在《人鬼情》出現的八十年代末，文學中的「女性書寫」還未成今日此番氣候，這 部電影比當時大多數表現女性的文學作品具有更超前的內容與形式。它的成功向我們證明，由於電影語言可以通過視覺意象來營造一個特殊的視角－包括女性的視 角，可以通過畫外音來傳達人物的內心獨白－包括女性的自陳，還可以直接通過畫面來展現女性體驗而避免在過多的對話與旁白中陷入傳統的男權說教模式，從理論 上說，在表現女性體驗方面，電影其實比文學具有更多的優勢。但是九十年代後期，女性寫作已經以其不可忽略的態勢成為中國當代文學發展中最重要的潮流與話 題，女性電影卻悄然無聲了。這說明在實踐中，女性電影的產生必須滿足許多條件，因為電影並不是像寫作那麼個人化的創作活動，電影涉及到商業運作，創作本身 也需要集體運作。即使在女權運動已經開展多年的西方，多數女導演也只能拍攝一些紀錄片和短片，換句話說，無論在哪個國家，電影都是以男性為主導的世界。因 此，即便某個女導演有很強的女性意識，並且有很好的女性題材，她未必能說服一個製片人來投資。即便是電影已經開拍，她也未必能有同樣有著女性意識的創作班 子來幫助她實現她用女性眼光來表現女性的設想。即便她基本實現了她的構想，她也未必能通過以男性為主導的審查部門的認可。可見一個女導演若想創作出一部女 性電影，她得比一個女作家要經過更多關卡、克服多困難。
我問過黃蜀芹，如果《人鬼情》放在九十年代，還有沒有可能拍成，她說「沒有」。但九十年代，大陸有一位電影的圈外人－白族舞蹈家楊麗萍，根據她的經歷自編 自演的《太陽鳥》(1997)，給了有幸看到這部影片的中外觀眾們一個驚喜。作為一部非電影人的處女作，《太陽鳥》在世界各地電影節上上映時，它所受歡迎 的程度並不亞於各國名導演們的傑作。我認為這部電影的可貴之處在於，它從一開始就確立了一個邊緣女性的視點，而後又從這個視點展示女舞蹈家的成長經歷以及 她對藝術和生活的體驗，而所有的這一切都始終一貫地帶著性別的色彩。如果說《人鬼情》從總體上說還是從人們所熟悉的相對客觀的視角來看秋芸的故事，那麼 《太陽鳥》則帶有更多的、與九十年代女性書寫相對應的「自陳」與「自傳」的傾向。若單從「女性電影」角度來看，我認為《太陽鳥》如果不能說是一部後來居上 的作品，也完全可以同《人鬼情》的成就比肩。它毫不造作地結合了女性視角、女性聲音、女性身體(語言)和女性生理、心理的成長歷程，帶給觀眾的不僅是視覺 的，而且是心靈的震撼。
舉《太陽鳥》的例子是想說，即便在我們認為最沒有可能產生女性電影的時期，也會有黑馬出現。同樣是1997年，還出現了紀錄片女導演李紅的《走出鳳凰 橋》，她給我們的啟發是，在沒有資金的情況下也可以有一種由女性通過影像作品來關注女性的形式。更年輕的大陸女導演們已經拿起了手中的DV，而長劇片的女 導演們也在不斷擴展她們的機會。2002年，我們有了《假裝沒感覺》和《世界上最疼我的人去了》，今後我們還會繼續拭目以待。
■本文轉載自2003女性影展國際論壇特刊
|
|
|
沒有留言:
張貼留言