女性影展作為1960年代末西方第二波女性主義解放運動的文化產物，至今近四十年的發展，隨著女性主義流派內部的置入階級、性傾向、區域等元素擴大爭辯面向，再注入後現代語境的性別研究及酷兒理論，呈現全球女性影展今日多元樣貌。
本文嘗試回應當代女性影展徒留女性主義精神的字面宣誓，成為區隔影展觀眾的類型之一？還是透過怎樣的抗爭策略持續實踐其女性主義？本文將從女性影展發展脈絡出發，探討從1970至1990年代女性影展與性別理論發展及技術性操作資源之間的角力現象；再來討論1990年後成立的女性影展抗爭策略及問題。最後透過台灣女性影展作為案例研究，分析該影展從1993創立至今的策展及運作走向及轉變，作為特定時間及空間脈絡因素下女性影展發展的探測。
一、女性影展發展脈絡與性別政治角力
（一）1972年至1976年－女性解放運動與影展曇花一現
1960年代末至1970年代首在歐美展開的第二波女性主義運動，除了繼續關注揭露受壓迫女性的日常生活樣貌，也擴及至媒體及文化藝術場域。就當時的美國電影產業及研究而言，女性主義思潮除了介入電影理論與批評及電影製作外，也擴及至電影發行與行銷管道。歐美女性主義電影發行公司，除了運用現成影展資源（尤其是媒體宣傳及觀眾）設立女性電影單元；或是透過當時左翼組織所建立的另類發行映演管道，如學校、圖書館、與社區中心等；並且也發展出專屬女性觀眾的映演；同時也在電視頻道開設女性影像相關的特別節目。但是這些管道只提供「放映」但無法參與映演機制的建構，便引發建立「完全自主」映演管道：女性錄像及電影節。
1972及1974的第一、二屆「紐約女性影展」（the New York International Festival of Women’s Films）策展人克麗斯緹娜‧諾德斯壯（Kristina Nordstrom）便「預估從1972年中至1976年在美國至少有四、五十個女性影展」；顯示出在女性主義者與女性影像工作者大力合作下，歐美澳女性影展蓬勃發展。然而女性影展，卻隨著女性主義在七○年代末及八○年代的反挫(backlash)聲浪幾乎消聲匿跡。僅存兩個1979年創立的影展為：「法國克勒泰依女性影展」（the Festival international de films de femmes de Creteil）以及「義大利翡冷翠女性影展」（the Laboratorio Immagine Donna in Florence）。
（二）1977至1980年代－歐美地區女性主義反挫聲浪
女性影展的衰微原因並非僅來自當時歐美社會對於女性主義發展的反挫聲浪，也包括影展組織內部成員間女性主義理念的爭辯，以及經費與人力等技術資源的不足所致。
1976年紐約知名影評人及女性主義電影學者莫利‧哈斯凱爾（Molly Haskell）質疑第二屆紐約女性影展舉辦的必要性，因為她認為當時女性主義思惟已普及社會，女性影展任務已完成。具有活動性格的女性影展在當時僅被視為擴展女性主義思潮的工具之一；當女性主義者認為「革命已成功」，女性影展便無必要持續舉辦。同時在1970年代末，激進女性主義的反男性、婚姻、甚而鼓吹同性戀價值的「刻板印象」遭到反對陣營Stop Era的質疑，取而代之的是重新讚揚女性的愛與美，強調女性生育重要性與女性應該與男性合作等論點。女性影展參與者一直與女性解放運動陣營關係緊密，因此這波聲浪也波及到女性影展的衰微。
影展組織內部對於父權科層組織及選片基準的爭論，也影響影展的持續。「去中心化」與「參與式的民主」常作為女性主義組織精神，但在第一屆紐約女性影展中，兩個合作陣營間，因工作類型階級化引發內部爭論；負責行政工作的女性團體因無法參與策展中心運作，對於負責選片及放映的女性團體表達不滿。也因此第二屆影展在四年後由第一屆影展策展人及其支持團體成立。在選片基準部份，曾參與1973年「多倫多女性影展」策畫的女性電影學者凱‧阿瑪踏局（Kay Armatage）提及當時組織內部爭論在於選片基準是否應為再現「正面」女性形象的電影。知名影評人盧比‧瑞曲（B. Ruby Rich）在參與「芝加哥女性影展」過程中，也發現影展外的女性主義團體對於選片基準的干預問題。當影展決定邀請德國女導演蘭妮‧雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）及她的作品時，便引起挖掘女性導演與反法西斯主義的女性主義信仰之間的衝突。
再者當時女性影展運用間歇性工作人員或是志工等主要人力資源；在社區中心場地映演；以及無固定的機構場地等特色，如此缺乏專業操作並未被影展圈所認可：同時也使得當時大部份的女性影展為「一次性」影展。再者並非所有的女性影像工作者都認同女性影展；有些女性藝術家認為她們的作品與女性議題或是女性（主義）勾連會減損其藝術性；或是有些女性影像工作者基於職涯發展也不願被貼上「女性導演」的標籤，因此在女性影展放映的意願低。再加上「女性影展」字義便隱含著女性主義色彩，在募款上只能依賴政府每年非固定的補助，甚少能獲得企業經費，也因此要維持女性影展持續舉辦，實屬不易。這些操作策略問題，在當代女性影展仍持續浮現。
（三）1990年代以後－性別理論內部爭辯的百花齊放
西方第一波女性主義論述，為了突顯與男性「差異」(difference of sex)而將「女人」視為一個統稱；第二波女性主義解放運動則引發女性內部差異(differences in women)與「女人」統稱所帶來霸權的激烈辯論，因此認同政治也作為女性影展子類型的行動基礎。
西方1970年代末女性主義開啟內部對話與爭辯，並置入性傾向、種族、區域等因素考量。首先黑人女性主義者批判當時女性主義以白人中產階級處境擴大適用於「所有女人」。女同性戀者意識到當時女性主義的異性戀思考邏輯，未能擴及女性主義與性傾向關係論述。而許多女性主義論述也未能顧及區域文化間女人的差異，尤其是亞洲女性常作為西方女性主義中的「他者」。隨著女性主義陣營持續發展，基於不同地區文化以及認同政治之間的差異考量，使得著重「差異」的女性影展子類型浮現。例如女同性戀分離主義成為第一個女性影展子類型的論述基礎；1989年成立的「法國巴黎女性主義及女同性戀影展」（the Cineffable- Paris Feminist and Lesbian Film Festival），就是反抗「法國克勒泰依女性影展」放映比例過高的異性戀電影的展現。或是1991年成立「美國有色人種女性影展」（the Women of Color Film and VideoFestival）也反映在多種族的美國不同種族的需求。
英國電影研究學者Dina Iordanova在2009年舉辦的「國際影展工作坊」中，預估至2004年全球至少有一千個影展。她指出愈來愈多的國家、城市、以及非營利組織運用影展作為社會、經濟、文化的媒介。大部份的女性影展還是建立在影展歷史豐厚的西歐及北美地區。與1970年代「中產階段白人」女性影展相較，更注入性別的差異政治以及地區權力的考量；再加入影片類型分類（商業／獨立影片、紀錄片、動畫、短片、實驗影片等），其間元素的排列組合，更是創造出多類型的女性影展。此外西方的女性影展型態也自1985年「東京女性影展」（the Tokyo International Women’s Film Festival）成立，正式擴及非歐美地區。當代女性影展發展大致依循性別理論與酷兒思潮介入女性主義，以及影片類型的不同關注後的異質聲音。根據筆者的整理，當今至少有六十個女性影展。【註一】
二、當代女性影展抗爭策略與問題
相較於七○及八○年代女性影展內部激辯所引發影展存廢與否的爭議，當代女性影展因全球影展潮效應及女性主義在公領域努力的成果，反而因不同性別差異政治訴求而展現多元樣貌；然而卻必須面對的是國際與國內日益競爭的影展生態，以及1990年代初期浮現的後女性主義（post-feminism）聲浪的衝擊。【註二】在如此的脈絡情境下，女性影展組織如何調整其操作策略以持續生存且達到女性主義實踐？接下來將分析當代女性影展的三種女性主義影像抗爭策略。因受限於篇幅，先提出兩個抗爭策略及其問題。
（一）三種女性主義影像上的抗爭策略
當代女性影展有著不同女性影像實踐的關注，但未脫離其女性主義思惟，筆者分析現今女性影展任務（missions）並歸納三種女性主義影像抗爭策略，分述如下：
1.女性議題面向－
將影片作為探討／突顯女性議題以及揭露／抵抗父權策略的管道。影展組織與婦運關係較密切，將影展視為婦運的一環。呼應第二波女性主義將女性視為父權的受害者，因此該影展類型作為抵抗父權以及建構女性文化與賦權的平台。選片基準以女性主義視角影片為主；以議題作為節目單元分類；並且規畫女性議題為出發點的映後座談以及研討會等活動；甚至開設製片工作坊，提供影片製作設備並補助製作經費以增加國內女性主義觀點的影片。
2.女性「觀點」面向－這個抗爭策略認為女性不同於男性的視角，只有女性導演才能再現真實又多樣的女性形象；並揭露現有影展以及電影產業製作面的男性優勢，在既有影片中女性影像再現大多透過男性詮釋，形成刻板化的女性形象。同時強調女性透過放映以及影像製作，將重拾影像詮釋權以建構其主體性，並增進在職涯及日常生活上的自信與自尊。因此選片基準著重影片再現正面與真實的女性經驗、生活以及觀點；但是影片並非一定以女性議題為主或是女性為主要角色。再者也強調女性在影像敘事上創新展現，這裡的創新意指鼓勵女導演打破既有男性敘事並創造新的敘事可能。
3.女性影像產業面向－主要突顯女性影像工作者在電影產業中資源不均狀況，像是導演、攝影師比例過少、以及女性獲得主流影展獎項或是奧斯卡獎項比例低的情況。【註三】希望透過影展平台鼓勵更多女性進入電影產業，並且突顯現今女性影像工作者的成就，試圖建構更具性別平等環境的電影產業。選片標準強調「優質」女導演影片，影片中是否為女性議題或女性為主角並非為選片基準。該影展類型也在影展期間舉辦影像產業相關培訓工作坊以及「與大師對話」（Master-Class）等活動。
（二）追尋“主流” “國際”影展的價值：永續經營與抗爭性
主流國際影展在全球影迷中已塑造某種觀看電影的意識形態。透過獎項、影評及大眾傳媒等機制建立何謂正典電影(Cannon film)的標準；同時也形成「影展」論述。當代女性影展為了提昇「專業影展」的形象，以獲得影展圈的認同，也日益呼應主流國際影展的選片基準及節目規畫；例如放映已在主流國際影展獲獎或及入選的影片；邀請已受到國際電影界（包括影展及影評界）知名女導演出席影展，並規畫導演專題，除了建立女導演典範外，也能展示該影展的國際實力。再者設立高額獎金的國際競賽，以提昇影展的國際聲名與重要性。因為這樣策略操作有助於影展的永續經營，除了提高票房外，也能吸引更廣泛觀眾族群（女性主義者及影展迷）並且獲得更多元的募款來源。但是在如此抗爭策略下，女性影展組織在某種程度上跟隨主流影展的價值，也因此可能降低其主體性，無法形成足以與之抗衡的影展權力。
（三）影展空間分配策略與問題
當代女性影展的立論基礎受到後現代論述影響，從過去只關注生理性別差異轉而擴及所有性別、階級、種族、以及性的論述；並且也開始主張與男性合作對抗社會所有的非正義。與男性重新結盟以共同對抗社會中的性別不平等，是一些女性影展組織者的女性主義實踐擴展至所有性別議題揭露與討論面向的展現；並且試圖消除在生理性別限制以避免遭受本質論的質疑。透過放映男性執導的女性電影以鼓勵更多男導演關注女性議題，同時也邀請男性觀眾參與形塑更多元對話。在技術操作上也是票房收入與募款的需求，尤其是經費補助來源機構的期待，使得該影展並非僅鼓勵女性觀眾，也擴及男性觀眾。儘管有些女性影展將男導演拍攝的女性電影納入，不過激發女性投入電影圈以及女性觀點／議題揭露的設立初衷仍未改變，大部份的影展空間仍為此而奮鬥。但是將經營不易的女性影展「空間」分配給（即有優勢資源）的男性，也並非所有女性影展組織者皆認同，端看該影展對於女性主義實踐的詮釋。
三、台灣女性影展抗爭策略的轉變
環顧全球女性影展的發展、抗爭策略及問題後，本節將進行台灣本土崛起的女性影展抗爭策略的檢視如下：
（一）婦女運動、女性主義／性別思潮、與台灣女性影展
台灣女性主義思潮的發展，並無像西方女性主義受到明顯的反挫聲浪，但也存在內部不同立論的激烈爭辦，像是在1995至1998年期間以公娼問題作為引爆點，引發婦女團體陣營的分裂。台灣女性影展創立於婦女運動／女性主義蓬勃，以及性別理論崛起之時；第一年由婦女新知與黃玉珊導演（以下簡稱黃）合作策畫，在當時學院女性主義課程推動與女性主義研究社團及婦女團體的參與下，獲得空前的勝利，也正式將女性主義思惟注入台灣電影文化；同時也引進女性（主義）電影，刺激本土女性影像研究生產。
作為台灣唯一以女性為標幟的影展，自第二屆女性影展至今，隨著性別理論的發展，節目規畫除了女性議題／女導演等作品外，也吸納探討性／別主題的影片。因此影展扮演著女性／性／別影像文化的交流與推廣，並不像其他婦女團體真正介入女性主義／性別理論思潮的思辨，而是尊重組織成員內對於女性影像定義有不同詮釋，進而發展出多元面向的節目規畫。
「女性電影」有女性為主角的影片、專為女性觀眾所拍的影片、女性主義影片、以及女導演拍攝的影片等不同定義。黃所定義的女性電影為「女性執導、以女性議題為素材、並帶有明確女性意識的電影及錄影帶作品。」不過這個定義隨著台灣女導演作品在量與質上的發展，以及各個策展人對於女性電影的詮釋差異而有所轉變，2000年後的女性影展似乎不再以黃的定義作為主要選片依歸。
女性影展初期與婦女團體的關係是緊密的，但自第二屆以後由影像工作者、作家、藝術家、以及影評人等成員獨立策辦，隨著不同策展人（小組）對於影像美學或是女性／性別議題關注的比重差異；與婦女團體／女性主義學者的實質關聯看似徒留映後座談與影評撰寫的合作，但實為台灣婦女運動的後勤補給站。
（二）中產藝文菁英的熱血集結到正式組織的抗爭策略轉變
在創立之初，女性影展組織透過人際網路連結，資源仰賴對於影展的認同與熱情，加上影展規模小，以游擊戰、成員間彼此協助策展方式，決策過程較為快速。主要透過女性議題的節目設計，在非戲院空間開展女性主義電影的放映與對話，並且每場放映影片皆安排近一小時的映後座談，可稱為「女性議題面向的影展類型」。
1998年為了公部門募款的技術性需求與影展累積資源組織化等因素考量，成立「台北市女性影像學會」，隨著政黨輪替效應，許多婦運人士延攬至行政體系，婦女福利政策也隨之修正及擴展，因此受到較多公部門經費的支持，影展規模也日益擴大。
就台灣的影展生態而言，在女性影展創立之初，除了金馬影展以及由片商規畫的影展作為聯合販售外，幾近荒蕪。然而在1998年由台北市政府出資成立的「台北電影節」以及文建會主導的「台灣國際紀錄片雙年展」成立，台灣影展市場開始進入戰國時代。除了政府主導出資的數個中大型影展外，2000年以來民間組織已經成立了十數個另類／主題影展。為因應日益競爭的國內影展生態，2000年節目改以「導演專題」以及電影類型規畫，著重於女導演作品在電影敘事上的創新，並將三十五釐米規格影片移至戲院放映，自此女性影展朝專業影展規模發展，也轉型為「女性觀點面向影展類型」。
自2001年，女性影展巡迴放映業務受到文建會補助開始有計畫地擴展，至2004年國內女性影片放映及推廣網絡已逐漸成形，吸納巡迴端點代表成為影展組織成員，將影展組織擴大為「台灣女性影像學會」；自此該組織除了影展業務外，也擴展至更深耕的女性影像發行與推廣，以及影像人才培育業務。台灣女性影展的發展歷程，可稱為「女性議題及觀點面向的綜合型」，視當屆策展人的關注與影展資源來源而定。
（三）募款管道與影展組織結構
草根發起的女性影展並不像由公部門籌辦的影展每年有固定經費，不穩定的募款經費無法撐起穩定的人事結構。2000年後，公部門機關首長高流動率帶來對女性影展支持度不一的狀況；再加上民間發起的影展蓬勃發展，女性影展從文化經費中獲得補助也相對競爭，也因此造成每年經費的不穩定，並隨之引起人事的高流動率效應，如此的現象也加劇女性影展組織不穩定的狀態。至2009年，女性影展組織嘗試聘任全職工作人員，改採理監事分工成立策展小組協助影展業務方式，試圖建立較穩定的人事結構，使得策展機制回歸非營利組織合議制精神，意謂在體現影展內部民主實踐更邁向一大步。
（四）全球化的「女性影展」形式、影展網絡、與在地化操作策略
「女性影展」形式隨著第二波女性主義蔓延至全球，該形式間接或直接在許多國家／地區生根發芽。但在選片方向及影展架構上隨著本土的政治民主發展脈絡而有所修正。法國克勒泰依女性影展雖是黃成立台灣女性影展的催化劑，影展內容與架構卻是因應當時人力與物力資源限制以及參與成員對於「女性影展」的想像而定。例如九○年代的女性影展以錄影帶規格的女性主義影片，以投影機及移動式布幕之非專業放映，並且強調「交流、對話」的映後座談方式，與當時法國女影在劇院放映並獲得當地政府固定經費支持，以及以區域作為節目單元設計有所不同。
隨著女性影展組織者之間主動及被動的交流，也因此在組織結構與操作模式上，進行仿效或學習。例如日本大阪女性影展在創立之前，創辦者曾經至韓國及台灣觀摩女性影展運作與模式，因認同台灣影展以女性議題影片為主及映後座談等形式，將其影展名稱「女性掀起姊妹波影展」（Women Make Sister’s Waves Film Festival）加上「姊妹」，就是為了呼應該影展與台灣女性影展（Women Make Waves Film Festival）的淵源。然而較具影展歷史或是大規模的女性影展，也成為許多女性影展取經的對象。例如目前亞洲規模最大的韓國首爾女性影展（the International Women’s Film Festival in Seoul）與歷史悠久的法國克勒泰依女性影展，成為台灣女性影展國外選片的兩大來源。同時台灣女影也曾從這兩個女影以該國或當年女導演新片等分類中獲得啟發，設立「台灣精選」或「女人影像新地景」等單元，作為「女性議題」分類傳統中的新類型。如此的現象是否也意謂著：作為中小型女性影展規模的台灣女性影展，在某種程度上仍必須依賴挾以在地資源脈絡豐厚而在國際累積聲名的「強勢」女性影展給予的資源與品味價值。
四、小結
當代女性影展在量上的提昇，是持續建立女性（主義）影像文化的平台，也是全球影展潮以及女性主義／婦女運動在影像文化上耕耘及發展的成果。然而女性影展的策展關注及女性主義實踐策略，也需與現今全球／在地影展市場競爭、消費主義傾向、以及文化與婦女資源分配等因素下進行相互角力。相較於1970年代女性影展在抗爭策略的激進性，與婦女運動／女性主義理論發展保持高度關聯性，當代女性影展的永續經營策略，某種程度上似乎需呼應主流國際影展價值，並因應當地不同社會、文化脈絡，找尋出最適切的女性主義實踐方式。
檢視當代女性影展的文化政治，在女性主義思潮轉變、歷史、文化、社會、以及技術性操作等，環環相扣又相互角力的複雜脈絡間，孕育出女性影展的多元種子，繼續依循這些複雜脈絡轉化為策展立論與影展樣貌。再者女性影展規模與持續也端賴觀眾票房、政府經費、以及婦女與文化政策的支持；並且也須跟隨當今女性主義趨勢在節目及選片規畫上有所調整。同時女性影展規模的擴大除了與民眾需求外，也與當地女性主義與國內電影工業發展惜惜相關。此外各個女性影展之間也產生既合作又競爭的關係。試圖建立區域聯盟，以集結力量對抗主流影展霸權，又某種程度依賴其價值標準以獲得策展資源；同時單一女性影展也力圖成為（女性）影展圈指標性的影展。因此各個女性影展之間在建構國際聲名與定位時，似乎也帶著競爭的意涵。
女性影展的永續經營在呼應主流影展價值以尋求更寬廣的女性主義實踐道路，以及在其女性主義的抗爭精神之間如何取得平衡，並且如何持續建構其國際／國內定位，將是當代女性影展策畫者須持續思考的課題。
（本文已刊登於《藝術觀點ACT》43期，2010/7）
註解：
二、主要認為女性主義的性別平等已達到，反對第二波女性主義視女性為父權受害者論述。強調個人在生活的主體性選擇（結婚／母職／單身自由選擇；美容塑身等身體權實踐）；然而卻容易讓女性生活中遭到任何形式暴力、恐懼、以及政治及經濟上弱勢處境隱而不見。
三、美國學者Martha Lauzon每年皆為美國年度二百五十部賣座影片進行影像工作者之性別比例的統計分析（The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes Employment of Women in the Top 250 Films）。這個分析常作為女性影像產業面向影展類型最好的立論基礎。
引用文獻：
游惠貞编，黑白屋電影工作室策畫，《女性與影像》，台北：遠流，一九九四，十一頁。
Armatage, Kay. "Toronto Women& Film International 1973." Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. Ed. Dina Iordanova and Ragan Rhyne. St. Andrew: St. Andrew Film Studies, 2009. 83-98.
Haskell, Molly. "Women under the Influence of Film: Is This Women's Film Festival Necessary?" Village Voice 20 September 1976: 91.
Rosenberg, Jan. Women's Reflections: The Feminist Film Movement. Studies in Cinema 22. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983.
Schlafy, Phyllis. "Phyllis Schlafy, "A Backlash Manifesto"." Movies and American Society Reprinted from The Power of the Positive Women (New Rochelle, NY:Arlington House Publishers, 1977, UK: WileyBlackwell, 2002. 337-40.
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